Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Леф говорил о том, как интересно в кино смотреть старые моды, как интересно смотреть события, развязки которых нам известны и неизвестны людям, ходящим по экрану. Это знание будущего, знание развязок создает исторический сюжет хроники.

Эсфирь Шуб работала на 3-й фабрике, около Брянского вокзала. Она монтировала картины Тарича, Рошаля и многих других.

Возникла мысль создать картину «Февраль», картину «Падение династии Романовых». «Романовых» снимали много. Картина получилась исключительно интересная.

Эсфирь Шуб сделала картину о Льве Толстом.

Картину попортили консультанты, суетясь со своими объяснениями. Но смотришь ее с волнением.

Когда архитектор создает архитектурное произведение, он пользуется до него созданными карнизами, капителями, рустовкой.

Человеческая работа вообще пользуется трудом всего человечества. Художественный труд обладает общностью.

Труд Эсфири Шуб обладает бóльшим количеством признаков самостоятельного труда художника, чем труд архитектора.

Исторические детали, из которых собирается ее лента, каждый раз более разнообразны, каждый раз однократны, в противоположность архитектурной работе.

Такие ленты, как «Падение династии Романовых», как «Испания», как лента о «Комсомоле — шефе электрификации», ближе всего подходят к работе художника-историка.

Из огромного количества материала — материала, обозримого только с огромным напряжением зрения, отбираются эпизоды, и один эпизод осмысливается другим.

Вещь получает глубину и дальность, ее видишь в перспективе.

Зритель сам становится «людогусем», видит общее, видит ход истории, смотря на то, как обучают военному шагу первых наших красноармейцев.

Я рецензировал все картины Эсфири Шуб и не буду повторять свои рецензии.

Работа углублялась, появлялись обобщения, создавался сюжет исторических событий, картина судила историю.

Мы снимаем мало, не снимаем для будущего. Человечество нас будет упрекать за то, что мы не засняли переход от предыстории к истории. Обрезки нашей хроники будут драгоценны.

Будут любить и наши парады, слаженные, красивые, но будут искать, как ходил советский человек, как шел рядом с ним ребенок, как вырастал этот ребенок, менялись улицы и правила движения на этих улицах.

Эсфири Ильиничне Шуб трудно помогать людям вытягивать свою шею.

А хроника, как вино: чем старее, тем сильнее.

Труд Эсфири Ильиничны был почти одинок. Ей работать трудно. Она работает и растет вместе с художественной кинематографией.

Здесь говорится о значении материала в узком смысле. Но главное содержание главы в том, что в ней выясняется отсутствие первичного сдвига в кино. Литература имеет слово; между словом и предметом лежит акт названия. Кино начинается с фотографии. Здесь нет художественного события. Эйзенштейн говорит, что это фабрика установок (отношение к вещам, предсказанным художником), но мы еще не имеем в кино «литературы», т. е. факта, данного не просто, а уже с обозначением характера восприятия.

То, что один актер, как Джекки Куган, может многократно сыграть вещь на одну и ту же тему, — младенец потерянный и найденный родителями — и даже, вернее, никогда не играет на другую тему, показывает, что качественное различие, ощутимое зрителем, лежит не в самой теме.

Вопрос идет о том, что является молекулой кинематографии, молекулой его художественной ощутимости, кирпичами кинематографического ощущения.

В литературе мы знаем — такая молекула, это — слово. Но как физик утверждает, что сам автор является целым миром со своим солнцем и планетами, вращающимися вокруг этого солнца, так и слово, конечно, не первично. В нем есть не только материя, но и энергия, форма.

Художественное слово обладает разностным ощущением, т. е. оно не то слово, которое употребляется в прозаической речи [454]. Оно — слово, мимо сказанное, определяющее предмет по необычайному признаку, отводящее впечатление в иной план. Кроме того, в силу своего своеобразного выбора и установки, оно находится часто в сфере осознанного звучания и осознанного произношения.

Поэтическое слово — это движение танца или движение, совершаемое в момент психического сдвига, а не движение человека, идущего на службу. Но может быть художественное произведение, в котором эстетическое разностное ощущение покоится вне слова, где слово пренебрежено, не ощущается или перестало ощущаться. Тогда столкновения переносятся на дальнейший материал, в самое слово.

Основное неравенство — есть неравенство смысловое.

Семантическая форма, основанная на значении слов, есть форма основная, наиболее часто употребляемая — художественное слово-понятие или слово-ореол, вызывающее слово-полупонятие. В других формах литературного произведения семантические величины связаны не со словом, а с целым, словами выраженным, положением, причем часть этого материала могла бы быть выражена и в несмысловой форме.

Я приведу пример: у Льва Николаевича Толстого в «Войне и мире» все вещи даны со сдвигом [455]. Правильно («прозаически») в «Войне и мире» воспринимает вещи только Вера Ростова. Привожу цитату из первой главы 1-й части тома второго.

Замечание Веры было справедливо, как и все ее замечания; но, как и от большей части ее замечаний, всем сделалось неловко.

Здравый смысл и обычное восприятие дискредитированы в Вере, и под этим этическим осуждением лежит осуждение эстетическое.

Приведу цитату из главы XI первой части первого тома:

Красивая Вера, производившая на всех такое раздражающее, неприятное действие, улыбнулась и, видимо, не затронутая тем, что ей было сказано, подошла к зеркалу и оправила шарф и прическу.

И следующая цитата из IX главы того же тома:

Старшая, Вера, была хороша, была неглупа, училась прекрасно, была хорошо воспитана, голос у нее был приятный, то, что она сказала, было справедливо и уместно; но, странное дело, все, и гостья и графиня, оглянулись на нее, как будто удивились, зачем она это сказала, и почувствовали неловкость.

Вера в романе Льва Николаевича Толстого — уровень воды. Все остальное в романе написано «неправильно». И эти неправильности увеличены сотнями параллелей одного действия другому. Соня, верно и неизменно любящая Николая, служит мерилом сравнения для Наташи, которая любит то одного, то другого, как Душенька Чехова, только со знаком плюс при оценке автора. Жюли Карагина играет ту же роль полутени при Марии Болконской. Наполеон, иронически взятый, обнаженно спародирован на фоне обычного восприятия Наполеона. Кроме того, действующие лица расположены по родству гаммой, представляя как будто группу химических элементов. На этих разностных ощущениях и держится художественное построение вещи. Кроме того, действия даны с подкладкой, т. е. во время одного действия другое действие продолжается, окрашивая первое своим эмоциональным фоном. Так сделан знаменитый разговор под песню «Ах вы, сени, мои сени» между Долоховым и Семеновским офицером. Сам Толстой все время подчеркивает, что разговор прошел бы совершенно иначе, если бы не было этой подкрашивающей подкладки.