Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Экранное изображение чрезвычайно условно: оно состоит из ряда моментов, связанных ассоциативно с моментами реальными. Мы дорисовываем экран. Может быть, на экране мы видим цвет и то, что американцы отказываются от виража и дают ленту в одной окраске, — показывает нарастание условности в кино. Перед цветным кинематографом и кинематографом говорящим в качестве препятствия стоит не техника, а отсутствие необходимости. Говорящее кино почти так же мало нужно, как поющая книга. Книга, слова, листы почти не ощущаются при чтении, если только на них нет специальной установки.

Кинематография обладает своеобразным языком, своеобразными словами, и у нее начинает вырабатываться своя грамматика. Дальнейший ход работы кинематографии и состоит в накоплении условностей, которые позволяют ей втягивать зрителя все легче и легче в дальнейший ряд ассоциаций. То, что мы имеем в кинематографии, это еще не законы кинематографии. Это только отдельные опыты кинематографистов, отдельные приемы, созданные для частных случаев и распространенные на кинематографию вообще.

О том, как современный киномонтаж использует условность киноизобретателя

Мы находимся сейчас пока в эпохе монтажного кинематографа с выделением деталей крупными планами, сопоставлением этих деталей, которые пытаются заменить образную речь литературой. Мы считаем правилом кинематографии перебивку одного действия другим действием, а между тем это тоже только частный случай. Это первый ответ на задание. Действительно, это нам помогает не давать действия целиком, а только выделить одни его моменты, увеличивает алгебраичность кинематографии, делает еще более ломаной ту приблизительную ломаную линию, которая соответствует кривой реального движения.

Перебивка позволяет заменить кусок одного движения пропуском. Перебивка — мотивировка пропуска, но она не закон кинематографии, а прием кинематографии, ближайший технический ответ на техническое затруднение. Конечно, надо усовершенствовать аппарат, можно изменять технику кинематографии, но работа художника состоит не только в овладении новыми приемами техники, но и в художественном использовании технических затруднений. Поэзия основана на несовершенстве человеческой речи.

Глава о том, что наиболее примитивны и наиболее далеки от литературы именно инсценировки классиков

«Коллежский регистратор» [462]— вероятно, хорошая картина, во всяком случае, картина прославленная, дающая большие сборы, но у литературных произведений, обращающихся в произведения кинематографические, — странная судьба.

В общем можно сказать, что в детской литературе в произведение для детей обращается произведение, написанное для взрослых и потом потерявшее свою социальную значимость: пример, Гулливер, написанный с явно памфлетной установкой на пародию, на жанр путешествия и т. д., «Робинзон Крузо» и сказки, созданные первоначально для взрослых. Сейчас сам обычай давать классиков читать молодежи как будто покоится на этом неосознанном явлении, и библиотекари говорили мне, что Тургенев совсем не нравится комсомольцам, но нравится пионерам. Автор, создающий свое произведение, если это произведение хорошо, обычно борется с предшествующим восприятием вещи, пытается нарушить канон, повернуть явление и дать его с новой точки зрения.

Весь роман Наташи в «Войне и мире» Толстого основан на этой борьбе с классическим шаблоном: верная любовь; у Наташи — любовь неверная, и Толстой так и записал в черновике: Наташа хочет замуж и вообще. После этого «вообще» недогадливый издатель Чертков поставил знак вопроса.

Кинематографические же переделыватели берут классическое произведение в период его осмысливания тогда, когда форма уже спекается, и рассказывают «Войну и мир» с точки зрения Веры Ростовой [463].

«Станционный смотритель», превращенный Оцепом [464]в «Коллежского регистратора», у Пушкина содержит следующие особенности: Дуня уже в 14 лет была большой специалисткой по поцелуям. Вот что пишет об этом безымянный рассказчик «Станционного смотрителя».

Лошади были давно готовы, а мне все не хотелось расстаться с смотрителем и его дочкой. Наконец я с ними простился; отец пожелал мне доброго пути, а дочь проводила до телеги. В сенях я остановился и просил у ней позволения ее поцеловать; Дуня согласилась… Много могу я насчитать поцелуев «с тех пор, как этим занимаюсь», но ни один не оставил во мне столь долгого, столь приятного воспоминания.

Перед этим рассказывается содержание картинок на стене «в смиренной, но опрятной обители» «Станционного смотрителя» [465].

В этих картинках:

В другой яркими чертами изображено развратное поведение молодого человека: он сидит за столом, окруженный ложными друзьями и бесстыдными женщинами. Далее, промотавшийся юноша, в рубище и в треугольной шляпе, пасет свиней и разделяет с ними трапезу; в его лице изображены глубокая печаль и раскаяние. Наконец представлено возвращение его к отцу; добрый старик в том же колпаке и шлафроке выбегает к нему навстречу: блудный сын стоит на коленах; в перспективе повар убивает упитанного тельца, и старший брат вопрошает слуг о причине таковой радости. Под каждой картинкой прочел я приличные немецкие стихи. Все это доныне сохранилось в моей памяти, так же как и горшки с бальзамином, и кровать с пестрой занавескою, и прочие предметы, меня в то время окружавшие.

Как видите, эта история блудного сына — история падения Дуни — дана в рассказе смотрителя, как параллель, причем смотритель подчеркивает это во фразе. Эта фраза в пересказе рассказчика взята была дополнительно в кавычки:

«Авось, — думал смотритель, — приведу я домой заблудшую овечку мою».

Тема заблудшей дочери связана с темой блудного сына. Деньги, которые бросил смотритель и растоптал, — он хотел потом подобрать, но было поздно. Сам смотритель ждет для Дуни гибель и плачет, слезы эти смотрителя были отчасти вызваны пуншем, коего он вытянул пять стаканов в продолжение своего повествования. В конце повести мальчик рассказывает, что Дуня:

Прекрасная барыня — ехала она в карете в шесть лошадей, с тремя маленькими барчатами и с кормилицей, и с черной моською; и как ей сказали, что старый смотритель умер, так она заплакала и сказала детям: «Сидите смирно, а я схожу на кладбище».

Таким образом, тема блудной дочери в «Станционном смотрителе» дана как мера для отталкивания; дочка не погибает, погибает отец.

«Станционный смотритель» враждебен «Коллежскому регистратору», и все эти слезы, которые проливаются на сеансе, — они текут мимо Пушкина. Зритель впечатывает классику свое собственное банальное восприятие и любит имя классика, как мотивировку банальности, любит за то, что оно позволяет ему плакать не стыдясь и говорить — «Ведь я же настоящее искусство понимаю». Если случай с «Коллежским регистратором» довольно сложный, то гораздо проще можно понять реакционно-художественную сущность киноинсценировок классиков на примере «Каштанки» — Чехова, которая сейчас поставлена Ольгой Преображенской [466]. У Чехова рассказ «Каштанка» сделан так: во-первых, он разделен на главы с торжественными названиями: дурное поведение, таинственный незнакомец, новое, очень приятное знакомство, чудеса в решете, талант, беспокойная ночь, неудачный дебют . Хозяева у Каштанки — пьяница-столяр, который на нее не обращает никакого внимания, презирает ее, и мальчишка Федюшка; про этого мальчишку рассказывает Чехов, так сказать, со слов Каштанки следующее: