Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Он заставлял ее ходить на задних лапах, изображал из нее колокол, то есть сильно дергал ее за хвост, отчего она визжала и лаяла, давал ей нюхать табаку… Особенно мучителен был следующий фокус: Федюшка привязывал на ниточку кусочек мяса и давал его Каштанке, потом же, когда она проглатывала, он с громким смехом вытаскивал его обратно из ее желудка.

Как видите, мальчик средних достоинств.

Каштанка попадает к клоуну и оказывается очень талантливой. Клоун над ней работает, хорошо к ней относится, клоуну она нужна. На дебюте Каштанки в цирке мальчик узнает Каштанку, и она, забывая хозяина цирка, учение, бросается к старым хозяевам.

В чем тут дело?

Здесь дело в собачьей преданности, взятой иронически. Чехов не в восторге от возвращения Каштанки; собачья преданность здесь взята иронически, отчасти здесь пародирован рассказ с наивными мальчиками и т. д.

Что делает киносценарист?

Прежде всего, он превращает Федюшку и столяра в положительных типов, в две голубые роли, как говорят в театре, — столяр в очках работает, строгает; Федюшка бегает по улице в поисках пропавшей Каштанки и попадает к шарманщику. «О, эти шарманщики». Пусть это будет единственным «О» в моей книге. «О, эти шарманщики», они бродят с собаками и обезьянами по советской кинематографии, застаиваясь, впрочем, большей частью в корзинах, Федюшка попадает к шарманщику, шарманщик его, конечно, бьет, но он возвращается к отцу, а потом к отцу возвращается и Каштанка.

Таким образом, замысел Чехова совершенно разрушен. Возвращение Каштанки, уравненное с возвращением ребенка, вызывает у зрителя слезы, а у Чехова это было сделано:

— Тятька! — крикнул детский голос. — А ведь это Каштанка!

— Каштанка и есть! — подтвердил пьяненький, дребезжащий тенорок. — Каштанка! Федюшка, это, накажи бог, Каштанка! Фюйть!

В одной немецкой научной картине музей показан с точки зрения собачки, которая в него входит.

Ракурсы и линия горизонта давно интересуют живопись и должны интересовать кинематографию. Вопрос о перспективе всадника и о лягушечьей перспективе, т. е. о горизонте, поднимаемом и очень опущенном, подробно разработан мастерами. Конечно, Каштанку и ее своеобразное восприятие мира можно было передавать, начавши с горизонта Каштанки, но картина снята — так, поверху. Мы не имеем права требовать от режиссера, чтобы он был хорошим режиссером. Если ставят картину, если зал наполняется, то, вероятно, это все правильно. Но киноинсценировки — зло по двум причинам. Основная причина — это то, что художественно-литературное произведение создано из слов и никаким другим способом передано быть не может. Литературный пейзаж и литературное описание человека не может быть заменено ни фотографией, ни картиной, ни портретом. Пропуски, сдвиги в литературном произведении — это прием не технический, а художественный, и писатель описывает не все, потому что ему не нужно все описывать. Поэтому, вообще, от литературного произведения очень мало можно отвлечь для произведения кинематографического, но, как общее правило, кроме того, киноинсценировкой пользуются отсталые слои современной кинематографии. Не будучи в состоянии воспринимать явления искусства, они берут старое произведение искусства, которое в силу своей привычности уже перестало иметь боевой смысл и подверглось процессу окаменения. Поэтому ценность сюжетов киноинсценировок не находится ни в каком отношении с ценностью произведений, с которыми они связаны.

Тогда возникает вопрос личного порядка: а зачем вы инсценировали «По закону» Джека Лондона? Мне кажется, что здесь есть ответ следующий: инсценировал я его сознательно, и не инсценировал, а боролся с литературным произведением, т. е. расстояние между старым и новым его восприятием было мною учтено как элемент художественной формы.

Александров — сопостановщик Эйзенштейна — как-то раз со мной разговаривал. Я рассказывал ему, что Э. Шуб хочет снимать белорусскую жизнь без всякой инсценировки, и для того, чтобы показать настоящую избу, она хочет не делать ее в павильоне, а просто взять и распилить избу пополам. Александров мне на это ответил: «Это будет хорошо, если показать само распиливание». Он внес в самый показ реального материала игровой момент приготовления материала, реального материала. И вот это умение эстетически использовать реальный материал и есть основное умение группы Эйзенштейна.

Дзига Вертов делает из кино красные стихи; эти стихи нельзя назвать белыми по содержанию и по тому, что кадры все время рифмуются, но предполагается, что это уже не искусство, а конструкция. На самом деле, у него искусство продолжается, и современный день с установкой на факт, а не на конструкцию — это новый день того же искусства.

Один американец писал в Россию советы, как писать сценарии для американских фирм; он говорил: «Нам подошла бы „Капитанская дочка“ Пушкина по возможности на новом материале, но так, чтобы в конце — герои приезжали в Америку».

Если это сделать сознательно, если повесить на стены павильона, в котором будет разыгрываться эта новая «Капитанская дочка», гравюру старой «Капитанской дочки» с приличными надписями из Пушкина, т. е. если восстановить прием Пушкина в «Станционном смотрителе», то вещь может получиться. Причем хотя она и будет создана пародийно, ощущаться она может и не пародийно.

Глава о Льве Кулешове. Здесь вы прочтете об эксцентрическом сценарии, о помрежах и о веселости, лежавшей в глубине искусства. Попутно я защищаю «Парижанку» от известного теоретика искусства Садко [467] . Список его книг мною сейчас составляется

Моей школой сценариста, кроме фабрики, был коллектив Кулешова. У Кулешова уже имелся сценарий, написанный одним товарищем [468]. Меня позвали лечить этот сценарий, причем, так как я был в ссоре с производственной организацией, то лечить сценарий я должен был безыменно. Мы сидели в комнате Кулешова, в которой стоит отдельный счетчик и висят такие сильные электрические лампочки, что они напоминают ателье, где на полу стоит мотоциклет постоянно в разборе, а на круглом шкафу с лапками внизу — вверху сидит, поджав лапки, серый кот. В этой комнате столько народу, что в ней нужно было бы поставить скамейки, урны МКХ и посыпать пол песком. На тройном диване, с бородой и трубкой, лежит Тройницкий, на другом диване Галаджев, зарастающий бородой, Хохлова — высокая, с сухими волосами, эксцентричная, сдержанная; голубоглазый помреж Свешников, который на съемке все может достать и никогда не рассказывает, как он достал, точно, как у Эйзенштейна помощники выслушивают администрацию, но Сергею Михайловичу никогда своих разговоров не передают. И вот в этой компании с 100 % немцем Фогелем, который, говорят, поет дома «Вниз по батюшке, по Рейну», и с сухим, крепким Комаровым, мы писали эксцентрический сценарий [469]. Я переделывал его столько раз, что уже забыл его название. Я, вероятно, никогда не увижу его поставленным, или, по крайней мере, перед этим я под своим или чужим именем напишу сценарий, который сможет покрыть квадратуру всех съемочных площадок и заполнить кубатуру всех ателье. Но этот сценарий я люблю. Начинался он неплохо: человек стоит на платформе поезда, и поезд проходит мимо него пятнами своих освещенных окон. Этот кадр сейчас чаплиновский. Конечно, Чаплин его у меня не взял [470]. Мне жалко, что мы его не сняли сами. И мне жалко, что его у меня не утащили. В этом сценарии был мужчина, который любил женщину; женщину он эту не видел никогда, а знал только ее атрибуты: пудреницу, руку, туфли, кусок прически, и эти атрибуты составляли монтажную фразу. Появление одной части этой фразы, одного атрибута, вызывало появление всей фразы. Женщина же не появлялась совсем, до конца. В конце появилась для разочарования. Мужчина искал ее, и когда нашел с соперником, то загнал соперника в ванну, насыпал в ванну лапши, и варил врага в ванне, размешивая градусником. Должен признаться, что вот это так и было, и были еще там и другие невероятные вещи, а к чему это — я знаю, мне нужно. Вот на такой работе можно было научиться сценаристу, потому что актеры примеривали роль на себя, тут же и говорили, можно или нельзя это сыграть. Эта странная вещь кинематографически, сценарно была совершенно правильна. Может быть, для приемлемости ее нужно было найти не эксцентрический эквивалент (равнозначение) этим эксцентрическим действиям, т. е. сделать то, что часто делают поэты, которые превращают заумную запись в смысловую. Я цитировал в одной книге рассказ Александра Блока, который говорил, что у него была строка: