Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Эта строка не имела никакого смысла, он заменил ее строкой «ох, как страшно не пить и не есть», но сам для себя читал по-старому [471].

Математик Пуанкаре говорил, что математики убирают леса, по которым они добираются до своих выводов. Так убираются леса художественных построений; они оформляются, получают бытовую мотивировку, становятся материалом, но эксцентриада лежит в основе многих явлений. Мы не ощущаем эксцентриаду у Гоголя потому, что даже его «Нос» стал классическим, общепринятым и даже полезным. Но для современников Гоголя эти два носа — один, отрезанный от живого человека, а другой находящийся в сюртуке — были явлением весьма удивительным.

Вещи Андрея Белого, в начале, как он мне рассказывал, были созданы пародийно. Весь русский символизм, вся манера плана произошла от юмористических стихов Владимира Соловьева, и в самых планах Блока, в его драмах, черновиках, мы видим внезапно юмористический тон, — это не особенность символизма. На дне искусства, как зерно брожения, лежит веселость. Чрезвычайно подозрительно, не пародия ли даже и «Евгений Онегин». В его структуре пародийная черта чрезвычайно ясна: 1) посвящение, 2) запев — «пою герою моему и множеству его причуд», 3) юмористически игровые эпиграфы, 4) пародийный язык с нарочным усилением варваризмов, 5) пародийное примечание, которое тогда ощущалось очень ярко, т. к. манера давать примечания всерьез была развита широко. Все это показывает существование пародийного элемента во внешней стороне художественного произведения, 6) но подозрителен даже способ обрисовки героя:

Эти «власы» с ударением на конце и «красы» и вся картина имеют явственно пародийный оттенок и связаны с аналогичным местом в «Домике в Коломне», где пародийный момент дан явно [472].

Пародия как таковая может не доходить до зрителя и служить только внутренним толчком для произведения, для автора — его тайным ходом.

В «Парижанке», в постановке Чаплина, ирония обольстила товарища Садко. Ему показалось, что вещь сделана с искренностью, что вот Чаплину очень жалко героиню и что Чаплин взял такую банальную тему. Но само использование банального положения не делает вещь банальной потому, что мы можем взять, например, банальный жанр — оду — и развернуть его низким слогом, разговорным словарем, и мы получим такое историко-литературное явление, как Державин [473]. Мы можем ввести в поэму разговорный язык и получить прием Пушкина и т. д. Наконец, мы можем переставить значение типов, оставить общий рисунок их ходов. Так, Рети предложил переменить на шахматной доске места офицеров и коней, тогда бы вся конструкция игры изменилась, изменилась бы исходная позиция [474].

В «Парижанке» перемещены роли любовника и его богатого соперника. Сделано, в сущности говоря, то, что сделал Лесаж в одной своей маленькой новелле. В этом отрывке хромой бес показывает студенту на картину следующей сцены: женщина целует старика и протягивает руку для поцелуя молодому. Студент говорит, здесь нет ничего особенного: женщина целуется со старым мужем и протягивает руку молодому любовнику, а бес протестует, говоря: старый мужчина — это любовник, а молодой — это муж, который продает свою жену («Теория прозы»).

У Чаплина Менжу-богач заигрывает любовника; он очарователен, он импонирует женщине. Причем женщина, если любит кого-нибудь, а она взята у Чаплина с развитием кошки, то она любит своего содержателя, а не своего традиционного любовника. Это неравенство положений проходит через все монологи, причем монологи односторонни; с одной стороны речь, а с другой ироническая игра на саксофоне. И так как эти неравенства ролей, сдвинутость их, именно всего сильнее в дуэтах, то эти дуэты и есть самое сильное место кинопроизведения. Кроме того, подход, развернутый сильнее действенных мест, например чрезвычайно богато, хотя и традиционно, для людей, знающих французскую кинематографию, развернут праздник в ателье, тот праздник, на который «Парижанка» не попадает.

Мне, может быть, скажут, а кому это нужно, если это не понятно даже Садко? Это нужно кинопублике, которая представляет собой чисто типовое восприятие.

До зрителя чаплиновский сдвиг доходит сам по себе, подсознательно. Ему просто интересно смотреть, хотя явная ирония воспринимается им на 75 % всерьез.

Для Чаплина же характерно то, что он, как в обыкновенном искусстве, свою эксцентриаду в этой вещи совершенно зрелой довел до бытовой мотивировки и маскировки.

Вещь, которую я предложил Кулешову, не была принята фабрикой к чтению. Тогда, вместо нее, мы решились писать сценарий, основанный на наименьшей затрате средств, с наименьшим количеством действующих лиц, с одним павильоном, и с установкой на игру актеров.

Фабрика у нас стояла часто, главным образом, из-за отсутствия денег; картины заключали в себе массовки на зимней натуре и дорогие костюмы. Деньги поступали с перебоями. При нашей сегодняшней технике кинематографии, или вернее, при технике администрирования, не принимается в учет вопрос о загружении всех цехов. Все режиссеры снимают, и так как картины однотипны и содержат приблизительно одинаковое количество павильонов и рассчитаны на одинаковое количество съемочных дней, то все сталкиваются на павильоне и задерживают друг друга. Потом все кончают снимать, павильон пустеет, плотники не заняты, осветители не работают. Лепной цех может быть загружен работой впрок, т. е. может делать архитектурные детали из папье-маше, но обыкновенно совсем бывает не загружен. Вся работа сосредотачивается на монтажной. В монтажной монтажники из 50 коробок, которые им приносит режиссер, делают шесть частей, шесть коробок. Провертывается необыкновенное количество материала, проверяются дубли, причем из наших операторов только немногие могут определить характер съемки по негативу, поэтому все печатается на позитиве, а потом проверяется на экране. Составляются части, части не лезут в коробки, режиссер начинает мечтать о второй серии, и, наконец, все смешивается, и получается картина. Павильон в это время стоит; т. к. выпуск картины происходит сразу, то и деньги поступают порывами. Расходуются деньги судорожно. При нашем финансовом положении неизбежны перебои в получении денег и простои фабрики. Денег иногда не было до анекдота, до того, что декорация стояла из-за того, что не на что было купить сажу на покраску штукатурки, и не было у кого занять, потому что и рабочим и служащим не было заплачено жалованье. Конечно, здесь не было злой воли, а была ошибка в составлении финансового плана на почве неправильного составления художественного плана. Между тем и в простойном виде фабрика представляла собой большой организм, могущий работать. И вот в один из таких простоев я предложил режиссеру Таричу снять картину, основанную на советском быту с тремя действующими лицами. Тарич был загружен «Крыльями холопа» [475]и не решился перебить темп работы, не решился выйти из установки на определенную эпоху. Тему я эту поэтому заложил и отдал потом Роому для картины, которую он сейчас снимает [476]. После браковки нашего сценария Кулешову предложили еще несколько сценариев, один из них — «Банковый билет» — представляет собою типичный сценарий для чтения, на американской натуре, со многими павильонами и со смешными надписями, причем в нем был типичный признак плохой комедии. Действующие лица все время смеялись. Кулешов от этого сценария отказался. Нужно было придумать какую-то неоспоримую вещь, доказать право хотя бы на эксперимент. Дорога эксперимента была предсказана тем, что у Кулешова установка взята была на актера, на психологическое положение. Мне, по соображениям павильонным, внутрифабричным, нужно было написать небольшой сценарий, который бы не занял у нас и так забитого павильона, причем, конечно, это задание было мое, а не администрации фабрики, в голову которой просто не укладывались сценарии необычного типа; поэтому необходим был сценарий с минимальным количеством действующих лиц. Я остановился на трех. Для того чтобы три действующих лица были изолированы от всех, необходимо создать зону этой изоляции — это может быть пустыня, снежный занос, разлив реки и невозможность выйти из квартиры, по каким-нибудь соображениям, у преступника, боящегося полиции и т. д.