Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

В монтаже картины, в ее метраж, несмотря на всю лаконичность сценария, не влезли некоторые детали. У нас Ганс стащил из кармана связанного Дейнина табак и курил сам, — в условиях пустыни кража табака действенней, чем кража золота, и это опорочило Ганса, которого мне все время хочется назвать Комаровым, по актеру, играющему роль. Этот эпизод с очень хорошей деталью Фогеля, лежащего в воде, не вошел в монтаж картины.

Что положительного дала проработка картины?

Натура, снятая Кузнецовым , — последний снег, когда снежное поле еще плотно, но уже покрыто ледяными корками; этот снег оказался снятым, буквально, ослепительно. Немногие зимние кадры в картине, пойманные по последнему знаку, очень хороши. Разлив, заливший дома, дал превосходный материал. Неожиданным материалом оказалось то, что заливает Юкон саму комнату дома, и законники затоплены, как крысы, сидящие на ветках деревьев под Астраханью во время половодья Волги. Этот момент я сценарно учел уже тогда, когда был решен вопрос о разливе, и ввел игру зайчиков на потолке залитого дома. Зайчики отражены рябью воды. Эти зайчики представляют собой последнюю игру Дейнина , связаны с его пребыванием на постели и мерцают на его лице, когда он говорит, перекидывая голову на подушки: «я так устал, я так устал».

Кулешов сделал из картины больше, чем я ожидал. Она оказалась сильнее, значительней и вызвала спор.

Почему? Потому что удар такой силы требовал уже совершенно определенного направления. Вещь перескочила через эксперимент, сделалась самодовлеющим событием и поэтому явно потребовала мотивировки.

Что показала эта работа? Она интересна в порядке составления натур, а не использования готовой, в порядке создания из деталей одной натуры, другой натуры. Юкон, снятый под Москвой, — настоящий, хотя на него и ездили на трамвае № 23.

Вещь доказала, насколько можно использовать актерскую работу в кинематографии.

На долю каждого актера приходится несколько сот метров чистой работы, и эту долю можно было бы еще увеличить, как мне кажется, путем дальнейшего оттеснения натуры. Кроме того, вещь сценарно написана с нарушением шаблонов: в ней нет параллельного действия.

Параллельное действие кинематографии так традиционно потому, что оно позволяет далеко идти в работе, сопоставляющей кинообразность, и позволяет легче стенографировать, так сказать, реальные действия, оставляя от них только несколько опорных точек. Поэтому перебивка действия сделалась в кинематографии правилом, и средний сценарист иначе не может мыслить. Но в таких вещах, как вещи Крюзе и Эйзенштейна, перебивок мы не имеем. У Эйзенштейна в «Броненосце „Потемкине“» есть единство места — действие происходит на броненосце и не сходит с него, действие происходит на лестнице и не перебивается ничем. Действие на лестнице кончается, и начинается действие на броненосце.

Возможность брать жизнь образчиками, кусочками, возможность бесконечного дробления Эйзенштейну в этой вещи не понадобилась.

Таким образом, кажется, что эйзенштейновский монтаж проще других монтажей, но, на самом деле, как я покажу в специальной главе, он сложный, или, во всяком случае, просто другой монтаж, другой способ построения вещи.

Монтаж «По закону» не ощутим, лишен традиционного почерка выделения деталей и т. д.; деталь выделяется не простым выделением плана: как в старых фильмах, передаются часы, часы крупно, рука крупно, стекла часов крупно, другие часы крупно и всякие такие приемы, которые стали уже модами 1922 года, а тем, что одно положение сравнивается с другим положением, и есть установка на смысловую деталь и действие; смысловая деталь сама выделяется.

Почему в «По закону» была взята не наша тема, не наш быт? Здесь сказалось желание изолировать тему, выделить от нее специфичность, работать как бы на стандартном материале — это уменьшает социальную зависимость вещи, хотя, конечно, мы не должны торговать стилем «рюсс» — это уменьшает в СССР воздейственность вещи, потому что если бы, например, тема была бы революционна, то можно было бы работать смысловым значением революции, сочувствием зрителя.

В оправдание свое должен сказать, что если бы работать у нас было легче, то Кулешов давно бы поставил «По закону» и ставил бы другую ленту на русском материале.

Без «Луча смерти» — вещи, сделанной на совершенно условном материале, — не было бы «Матери» Пудовкина, в которой он применил свой опыт и опыт Кулешова уже на бытовом материале [480].

В эксцентрическом театре Эйзенштейна социальная значимость была весьма условна и имела даже игровой характер, но без этого полупародийного театра не возникли бы патетические вещи Эйзенштейна. И Эйзенштейн в дальнейшей своей работе вряд ли остановится на одной патетике и, по всей вероятности, будет обновлять свой прием возвращениями в область эксцентриады и иронии. Главное возражение, которое делается против вещи, — это возражение против поступков Эдит и Ганса. Категорически заявляю, что я ничего общего с ними не имею и что Эдит и Ганс, как люди, мне не нравятся. Я думаю, что это подтвердит и Кулешов. Лично мне бы сейчас хотелось сделать вещь, более соприкасающуюся с сегодняшним материалом, потому что я хотел бы использовать давление времени как пролог и повод для создания новой художественной формы.

«Киноки» во главе с Дзигой Вертовым против игровой ленты, причем здесь они отрицают и утверждают сразу несколько вещей. Они против игровой ленты, прежде всего, как против ленты сюжетной, причем сюжет им кажется чем-то пришедшим в кинематографию из литературы.

Привожу цитату из «Стенограммы Совета 3-х» [481]— Дзига Вертов:

…Картина психологическая, детективная, сатирическая, видовая (безразлично какая) — если у нее вырезать все сюжеты и оставить одни надписи — получим литературный скелет картины. К этому литературному скелету мы можем доснять другие киносюжеты — реалистические, символические, экспрессионистические — какие угодно. Положение вещей этим не меняется. Соотношение то же: литературный скелет плюс киноиллюстрации.

Таковы почти без исключения все картины наши и заграничные…

Таким образом, «киноки» первоначально протестовали против литературности в кинематографе и против кадра, параллельного надписи. Одновременно они были за кадр как таковой, считая, что кадр существует вне своей смысловой значимости, что его разрешение дается в пределах рамки экрана. Поэтому сюжет, как сложная организация кадров, как какая-то бытовая мотивировка их связей, казался им внекинематографическим. Между тем сюжет — это только частный случай конструкции. Это конструкция смысловых, бытовых положений. В основу сюжета обычно кладется судьба человека, и в историю одной человеческой жизни или одного момента человеческой жизни вкладывается обычно один сюжет. Но это только европейское понимание сюжета и европейское понимание сегодняшнего дня.