Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Совершенно противоположную тенденцию мы видим в языке поэтическом; чуждый закону расподобления, он имеет, напротив, тенденцию создавать стечение одинаковых звуков. Частным случаем такого стечения является аллитерация. Отсюда же звуки не расподобляются и в словах, переживаемых как поэтические даже прозой; таковы собств. имена с деспотизмом их статичности; например, имя Фалалей, сохранившее оба «л». Тот же обратный расподоблению момент стечения в стихотворном языке одинаковых звуков наблюдал Лев Якубинский, изучая варианты Лермонтова, изобличающие вкус к ассимиляции. Обычно оказывалось, что в результате изменений окончательная редакция стихотворения являла очевидно большее звуковое единообразие, чем первоначальный вариант.

Таким образом, мы видим, что стихотворная речь — речь, отмеченная тенденцией создавать трудно произносимые комплексы. А так как мы знаем, что в противоположность прозаической речи, пользующей звук бессознательно (точнее, безотносительно его самоценности), речь стихотворная звуки переживает, то позволено с вероятностью полагать художественною целью стечения одинаковых звуков в стихах создание ощутимых, а не только автоматически произносимых (вечно третье произносящих) словесных масс.

В этом сказалась общеизвестная тенденция сделать язык поэзии отличным от прозаического, в идеале безостаточно особым, объяснимая волею поэзии к своему собственному арсеналу средств, каковой в свою очередь только и способен объяснить (органически обосновать) ее видовую отдельность как искусства. Вспомним сообщение Веселовского о дикарском творчестве на языке соседнего племени [190]. Яков Гримм обращает внимание, что очень часто народная литература создается не на местном диалекте, а на «повышенном» языке, тяготеющем к литературности; важен не момент подражания образцам высшей культуры, но присущее самому организму диалекта, безотносительно явлений третьих, тяготение к «остраннению» привычного, отмежеванию искусства от быта средствами искусственности.

Аристотель в поэтике советует придавать языку характер чужестранного. Все эпохи, и особенно Средневековье, изобилуют примерами искусственно затрудненных форм поэтического языка. Достаточно указать на трубадуров; о затруднениях пишут и в индусских поэтиках. Литературный язык Пушкина, близкий к разговорному, тоже воспринимался современниками как язык затрудненный, так как в его время каноничным для литературы был язык повышенный, державинский.

Сейчас, когда литературный язык влиянием школы, солдатчины и фабрики распространил московский говор, вытеснив говоры народные, на фоне коих он воспринимался на местах, эти говоры начинают, меняясь с ним местами, вытеснять его из литературы. И мы видим Лескова и Ремизова, создающих «литературный говор». И мы видим Есенина, Клюева, Асеева, Ширяевца [191], первоначально выступавших со стихами на литературном языке, ныне же культивирующих «народную речь», которая является определенным литературным приемом. Таким же литературным ни чуть не менее органическим и ни чуть не более стилизационным являются, как с одной стороны произвольные и производимые слова футуристов и прежде всего Хлебникова и Петникова [192], так с другой субъективные варианты «драгоценного стиля» (prècieux) Осипа Мандельштама, Бенедикта Лившица, Владимира Маккавейского. Об этих дифференциальных качествах языка поэзии читаем весьма ценное даже в «Философии искусства» Христиансена [193].

Таким образом, мы видим, что и со стороны словаря речь стихотворная — речь затрудненная и тем самым выведенная из автоматизма.

«Я вытирал комнату и не мог вспомнить, вытер ли я диван. Следовательно, если и вытер, то бессознательно… Если бы кто сознательный со стороны видел, то мог бы восстановить. Если же я сделал, но бессознательно, то это как бы не было и целая жизнь людей, проведенная бессознательно, эта жизнь как бы не была» (из Дневника Толстого).

Так пропадает, в ничто вменяясь, вся автоматически проходящая жизнь, т. е. фактически вся та часть ее, которая не проходит через искусство. Ибо задачей искусства является создание ощутимых вещей.

Таким образом, танец — это ходьба, которая ощущается [194].

Задачей инструментовки является создать балет артикуляционных органов и ощущение словоговорения. Сладки слова поэта на устах.

Органически ощутимая, не из сообщения учитываемая, но видением воспринимаемая вещь — высшая ценность и цель искусства. Пусть ноги ощущают дорогу, по которой идут.

Таково же истинное понимание сюжетосложения. Не миф — зерно сюжета. Сюжет — одна из форм ступенчатого построения. Такими же формами являются звуковой повтор, эпитет, параллелизм, замедления и ускорения, эпические повторения, сказочная обрядность, утроение действия, перипетии… [195]

Отсюда ясно, что сюжет такая же «форма», как и рифма. В сюжете тоже нет ценностей, лежащих вне рамок данного произведения. Теорию сюжета надо изучать как теорию языка. Нужно забыть о попытках изображать историю литературы как историю культуры, отображаемую художеством слова. Плачевным рецидивом этого ветхого взгляда явились молодые «Скифы», полагающие, что революция должна принести с собою обязательные изменения в искусстве, точнее, — должна означать обязательность таких изменений, будто история искусства не история органически обусловленной смены форм, каковые и составляют ее предметное содержание.

Формы новые являются не для того, чтобы «выразить» новое содержание и очевидно не должны явиться с непременностью лишь ввиду возникновения житейски новых кандидатов в их материал. Ибо с тем обветшанием форм искусства, какое единственно вправе двигать его вперед (его — живущего формально), обветшание быта обязательно совпадать не должно [196]. Так было, так будет и лишь таким способом может родиться то, чего еще не было.

Идет новая теория искусств, простая, как система пифагорейцев.

Из обильных и многообразных погрешностей этого (полгода издававшегося) ежегодника современный читатель приглашается отметить своим состраданием главным образом следующее: 1) За несовпадением присутствия цинка (в цинкографии) и рисунков (в редакции) в «Ежегодник» не вошли произвед. О. В. Розановой, Исаака Рабиновича и В. Чекрыгина (анонсированные на титульном листе). 2) Римская нумерация начала книги обусловлена трудностью доставки (со всех концов России) стихотворного материала, отпечатанного в последнюю очередь и оказавшегося превышающим отведенные стихам полтора листа. И все-таки приходится пожалеть, что близкий приезд в Киев Вячеслава Иванова, Белого и Есенина застает сборник уже законченным, а следующие за этим скорбным листом страницы библиографии столь немногочисленны по тем же техническим соображениям (недостаток времени и бумаги).