Газета Завтра - Газета Завтра 25 (1229 2017)

Человек после смерти Бога

Что означают знаменитые манекены де Кирико? Преодоление человека. Мы, говорит де Кирико, исчезнем, манекен останется. Де Кирико, безжалостно расставаясь с бесконечным и потусторонним, заявляет о радости нового искусства. Крах смысла – это радостный апофеоз бессмыслицы, а преодоление человека – это радость открытия мира в его первозданности. Де Кирико возжелал увидеть нечеловеческий мир, мир вне человека, каким он был в третичный период истории земли. Он решил увидеть мир сам по себе, освободив его от урезонивающего взгляда человека, его логического и понятийного опосредования. Как говорит де Кирико, метафизический мир – это тот мир, который не существует для нас, он находится вне сферы наших знаний, а потому недоступен восприятию мозгом. Этот нечеловеческий радостный взгляд на безлюдный мир де Кирико назвал прозрением, отличив его от вдохновения, которое является благодатью Бога.

Куклы де Кирико нарочито лишены лица. Почему? Потому что лицо – это метафизически тонкая оболочка человека, именно здесь просвечивается душа, дает о себе знать второй план. Лишая человека привилегии иметь второй план, де Кирико стирает вместе с тем и лицо человека. Только видимое, сугубо видимое – вот живописный девиз де Кирико. От человека осталось только то, что является тем, чем оно является, то есть следы, одежда, контуры. Нутро исчезло. Все вывернуто, а там внутри ничего нет. Там открывается то же, что и извне. Не душа, не эмоция, но перегруженные вещами ящики. Человек и вещь не отличимы. Археологические раскопки де Кирико в поисках человека не увенчались успехом. Человек умер. Осталась загадка без загадывающего, мысль без мыслящего. Де Кирико визуализирует реквием по человеку, впадая при этом в восторг: «Патетическая и лирическая сила манекенов де Кирико, - говорит он о себе в третьем лице, - особенно сидящих манекенов, например, в «Археологах», в том, что они далеки от людей». Манекены – это не люди, это то, что далеко от людей и близко метафизическому миру. Превзойти человека, очистить мир от него, присвоив этому событию позитивный смысл, - в этом пафосе де Кирико является последователем идеи Ницше о смерти человека.

Де Кирико и Моранди

В 1948 году на Венецианской биеннале премию за метафизическую живопись получил Джорджо Моранди, выставка которого сейчас проходит в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Де Кирико назвал произведение Моранди «великолепной фальшивкой» и два года спустя организовал «Антибиеннале», на котором выставил свои картины и показал всем, что Де Кирико – это не Моранди, а Моранди – это не де Кирико. Основоположником метафизической живописи считается де Кирико, а Моранди - лишь его младшим последователем. Оба художника действительно пересекались накануне 1920-х гг., оба обращены к предметам, однако возможно ли их объединить под общим титулом?

Моранди движется в противоположном направлении, нежели де Кирико. Де Кирико экстраверт. Он любит приемы и почет. Моранди занят собой. Он практически не выезжает за пределы родного города Болоньи и не стремится к успеху. Де Кирико пишет манифесты и общается с прессой. К концу жизни на вопрос журналиста: «Кто является крупнейшим художником ХХ века?», - он с уверенностью скажет: «Я». Моранди пишет лишь картины, и за всю жизнь дает всего несколько интервью. Де Кирико художественно плодовит. Ему хватает сил повторять произведения своей юности в «неометафизический», то есть поздний период своей творческой деятельности. Правда порой в подмастерье ему приходится брать русского повара Владимира, которому он доверяет закрашивать небо на своих полотнах. Моранди пишет медленно. Количество написанных им полотен не так велико, если сопоставлять его с прожитыми годами жизни. Де Кирико, обессмысливая предметы, в конечном счете обессмысливает нашу оптику, привычный обжитый нами мир. Моранди ясно понимает разницу между материей и оптикой. В интервью 1958 года он говорит: «Я считаю, что нет ничего абстрактнее, ирреальнее, чем то, что мы видим. Нам известно: все, что мы, будучи людьми, можем увидеть в объективном мире, на самом деле существует не таким, как мы это видим и воспринимаем. Материя существует, безусловно, но она не имеет никакого собственного смысла, как тот, что мы приписываем ей. Мы можем только знать, что чашка – это чашка, а дерево – это дерево». Живопись Моранди – это поиск вот этого чудесного, невероятного в природном мире события приписывания смыслов. А главное того, что на шаг опережает эти смыслы, – принципиально невербализуемого ощущения полноты. В отличие от де Кирико, он не сталкивает предметы, а улаживает их. Не помещает нас в ситуацию абсурда, но возвращает нам гармонию. Его знаменитые пастельные композиции из сосудов просты, как весеннее утро, как то чувство, которое мы испытываем, глядя в окно. Это простота как абсолютная полнота, самодостаточность, не нуждающаяся во внешнем результате или оправдании. Это абсолютно данное настоящее, не знающее прошлого и будущего. Не бессмыслица, но простота как тотальность смысла – вот основной мотив живописи Моранди.

На первый взгляд парадоксально, но предметная живопись Моранди движется в сторону беспредметной живописи, то есть по направлению к простоте первичных форм. Моранди стремится к изображению предметов в их символическом исполнении. В предельном варианте Моранди должен был бы дойти до символической простоты креста или круга, которая вмещала бы в себя бесконечность всего универсума. Но Моранди застыл на стадии освобождения предметов от их утилитарного назначения. Он приглашает нас не к грандиозным переживаниям символического, но к тем камерным эмоциям, что нас посещают в моменты интимного, то есть наделяющего смыслом, отношения к миру.

Empty data received from address [ http://old.zavtra.ru/content/view/apostrof-257/ ].

Апостроф Роман Раскольников 22 июня 2017 0

Вольфганг АКУНОВ. "Гунны". — М.: Вече, 2017. — 464с.

Фридрих Гундольф, видный член круга Стефана Георге, в опубликованной им в 1924 году книге "Цезарь. История его славы" сформулировал некоторые достопримечательные "требования" к истории и историкам. Историческая наука, согласно Гундольфу, понимаемая лишь отвлечённо — как "объективная наука", "исследовательское ремесло, занятое собиранием материала", рискует тем, что "потеряет душевную связь" с собственно историей, "коей она занималась". Напротив того, пред истинной наукой Историей стоит грандиозная задача: быть "ваятельницей жизни", "пробуждать умерших духов". Истинный же историк, по Гундольфу, должен прозревать "в народах и вождях всех времён силы современные и вечные". Благодаря сему, "мы вновь знаем, что сами вершим свою судьбу каждым Да и Нет, обращённым к тысячелетним образам"… Книга отечественного историка Акунова "Гунны" во многом отвечает критериям, выдвинутым Гундольфом. Притом что она отнюдь не лишена качеств "объективно-научных", скрупулёзнейшего собирательства "исторического материала", перенасыщенности "фактографией" (подчас даже производящей впечатление переизбытка цитат из древних историков и т.п.). Меж тем, узрение "сил современных и вечных" в давних событиях гуннского вторжения в Европу, реакции на него тогдашнего "цивилизованного" греко-римского мiра, а также германо-римского воинского союза для отпора гуннской экспансии в сём труде определённо присутствует. Начать с того, что гунны — народ "неведомый", невесть откуда пришедший, отличающийся невероятной свирепостью и производящий неслыханные опустошения на своём пути, — запечатлелся в сознании тогдашних европейцев как едва ли не "потусторонняя угроза", надвигающаяся на Ойкумену, как орда "не-людей", исчадий ада, "видимых бесов"… Характерно в сей связи свидетельство готско-византийского историка Иордана, который, касаясь вопроса о происхождении гуннов, излагает в своём труде "Гетика" такую легенду: "Пятый готский царь Видимер осудил некоторых непотребных женщин и выгнал их из земли скифов далее на восток в степи. Нечистые духи, встретив их, сочетались с ними, от чего и произошло это варварское племя гуннов. Сперва они жили в болотах. Это были низенькие, грязные, гнусные люди; ни единый звук их голоса не напоминал человеческой речи. Эти-то гунны подступили к готским границам"… Весьма примечательна и такая деталь, как обычай гуннов наносить порезы мечом на лица детей мужеского пола, дабы предотвратить появление бороды. Сопоставим сие с гиперсакрализованным отношением к бороде у русских староверов: при всех перехлёстах оного, следует отнестись со всею серьёзностию к тому, что борода для ревнителей древлего благочестия выступала как символ образа Божия в человеке, вплоть до того, что "обезображивание" лишением брады отождествлялось с "обезбоживанием". Гуннский обычай "обезображивать" лицо, "обезбораживать" его, в подобном ракурсе выглядит ещё одним свидетельством в пользу того, что сей "варварский" народ онтологически безбожен, лишён "образа Божия"…