Коллектив авторов - Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)

В «Одной» Козинцева и Трауберга место беспризорников занимают алтайские дети, за души и внимание которых учительница Кузьмина борется со старым баем, и дети эти показательным образом существуют исключительно в пространствах, выключенных из повседневной жизни деревни, из своих семейных и соседских связей. Они присутствуют только в школьном классе, на отгонной пастбищной стоянке, куда Кузьмина приходит их учить, на деревенской площади во время кульминационного общего собрания – и у постели самой учительницы, умирающей от обморожения. До самого конца фильма зритель остается в неведении относительно того, кто из взрослых и детей в этом алтайском поселении связан между собой семейными узами: здесь нет отцов, сыновей, бабушек и сестер, все аборигены выглядят как одна «стая», что, кстати, помогает зрителю воспринимать как воспитуемых и здешних взрослых, по аналогии с детьми, в «стайности» которых не приходится сомневаться с самого начала.

В качестве «точки отталкивания» в фильме Козинцева и Трауберга выступают семейные контексты: мещанская сосредоточенность на маленьком личном счастье является тем препятствием, которое героине надлежит преодолеть на пути к героическому воплощению. Проекции семейной идиллии выдержаны в подспудно фарсовой стилистике: как и в «Путевке в жизнь», авторы изобразили ее в утрированно приторном духе. Символом мещанского уюта, взыскуемого героиней, выступает гипертрофированное изобилие выставленной в витрине шикарного магазина фарфоровой посуды, которая не хуже, чем в гофмановских сказках, обладает собственным голосом: в одной из сцен посуда исполняет пародийно-оперную полифоническую партию (написанную молодым Шостаковичем), варьируя на разные голоса одно и то же слово – «Останься!». Другая многократно повторяемая фраза – «Какая хорошая будет жизнь!» – служит, в такой же оперной обработке, фоном для нескольких сцен, пародирующих интеллигентские/мещанские представления о семейном счастье: на фоне большого зеркала с надписью «Очень хорошо» муж, весь в белом, радостно «пилит» на виолончели, а жена, тоже вся в белом, приплясывает возле примуса, в такт ему размахивая половником и крышкой от кастрюли; та же пара, вся в белом, стоит в дверном проеме какого-то, сплошь увитого белыми цветочными гирляндами транспортного средства. Транспортное средство несется на фоне проплывающих мимо облаков и высотных зданий, а за плечом у мужа одетый в ливрею и пудреный парик музыкант играет на трубе. Чуть позже, уже на Алтае, вся эта фантасмагория будет жесточайшим образом спародирована через увиденное со стороны домашнее пространство перерожденца-председателя, с двумя фарфоровыми чайниками на столе, храпящим мужем и забитой женой – на фоне все той же оперной партии.

Фактически эти два фильма задают два типа сюжета, связанные со школой (и – шире – с образовательным пространством вообще), ключевые для всей последующей советской кинематографической традиции. «Путевка в жизнь» представляет сюжет возрастной инициации, при которой социально незрелый индивид, сталкиваясь с системой воспитания и трансформируясь в процессе преодоления поставленных ею препятствий, превращается в «человека вполне». «Одна» дает сюжет инициации статусной, при которой индивид, обладающий признаками социальной зрелости и правом формировать других людей, но проявляющий при этом признаки «статусной недостаточности», в процессе воспитательной деятельности преображается сам, дорастая до стадии пропповского «воцарения» 1147.

Описанные выше сюжетные матрицы остаются продуктивными в рамках сталинского «большого стиля», однако это не приводит пока к рождению жанра школьного кино: сходные инициационные сюжеты могут разворачиваться в пространстве тракторной бригады, танкового батальона или передового колхоза. Найденный создателями «Одной» и «Путевки в жизнь» ресурс символизации, направленный снизу вверх, от частного случая к общему целому, заглушается тотальной установкой на символизацию, по направленности строго противоположную.

«Большой стиль» был возможен как целостный феномен только при наличии системной убежденности в том, что советская публичность «правильна» по определению и что правильность эта вечна, бесконечна и вездесуща – как материя в диалектическом материализме. Системных проблем, к которым отсылали бы частные сюжетные коллизии, быть попросту не могло; проблемы могли носить исключительно локальный характер и подлежали исправлению прежде всего общей силой давления беспроблемной среды 1148. Специфического «поля напряжения», тематически связанного с образовательным пространством, попросту не существовало: ни с точки зрения прямого заказчика (то есть аппарата идеологического контроля, в пределе тяготеющего к единственному заказчику – Сталину), ни с точки зрения заказчика опосредованного (то есть собственно аудитории, которая не была готова воспринимать линейку конфликтов, расположенных в этом поле, как значимое единство). Были отдельные фильмы «про школу», так или иначе вписывавшиеся в другие, уже существующие жанровые разновидности, социальный заказ на которые успел вполне устояться: прежде всего, речь следует вести о «производственном кино» и о «кино для детей».

В первом случае прорабатывался, конечно же, сюжет о статусной инициации и о «советской самоидентификации» в рамках конкретной профессиональной/социальной ниши – и с этой точки зрения такие картины, как «Учитель» (1939) Сергея Герасимова и «Сельская учительница» (1947) Марка Донского, мало чем отличаются от «Кавалера золотой звезды» (1950) Юлия Райзмана или «Трактористов» (1939) Ивана Пырьева. Фильмы подобного рода, в силу их непосредственной ориентации на властный заказ, зачастую имеет смысл подозревать в том, что они задумывались и выпускались в связи с каким-то конкретным проектом. Так, герасимовский «Учитель» эксплуатировал всенародную популярность Бориса Чиркова 1149в контексте одной из главных директив третьего пятилетнего плана на 1938 – 1942 годы: введения всеобщего среднего образования на селе, поскольку считалось, что в городах и рабочих поселках эта проблема была в основном решена в рамках второй пятилетки.

«Сельская учительница» Марка Донского отсылает к Постановлению CHK СССР от 20 августа 1945 года «Об улучшении дела подготовки учителей» 1150, в котором акцентировалась особая ценность квалифицированных учительских кадров – в противовес сложившейся практике подготовки учителей на краткосрочных курсах, на которые принимались люди, не имевшие даже законченного среднего образования 1151. Положительный – центральный! – персонаж «из бывших», выпускница Института благородных девиц (пусть даже успевшая еще при старом режиме полюбить революционера и уехать учить детей в Сибирь), была бы совершенно непредставима в подобном фильме в 1930-е годы.