Коллектив авторов - Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)

Семейный дискурс, присвоенный властью, лишает семью права на собственный голос, способности самостоятельно наделять смыслами те события, что происходят как в ней самой, так и вокруг нее. Неудивительно, что отцам в «Первокласснице» дозволено вернуться только «под занавес», причем воссоединение людей, составляющих ячейку социалистического общества, к пространству собственно семейному – даже в специфическом здешнем смысле слова – не имеет никакого отношения. В кадре мы видим сперва репродукторы, поздравляющие советских школьниц с переходом в следующий класс, – этакое зримое воплощение публичного дискурса. Затем – огромную репродукцию с широко известной фотографии Бориса Игнатовича, на которой Сталин обнимает таджикскую несовершеннолетнюю стахановку Мамлакат Нахангову: публичный дискурс снабжается необходимым тематически заостренным визуальным «якорем», который четко задействует семейный уровень кодирования. И только после этого в кадр ровно на пять секунд попадают Маруся с папой и мамой, чтобы тотчас же снова расстаться. Маруся вместе с хором одетых в школьную форму девочек поет на сцене бодрую песню – на фоне гигантского портрета Сталина, который оказывается смысловым центром всего эпизода, да и в кадре появляется гораздо чаще, чем все остальные ее участники. При этом родители девочек – как биологические, так и «публично-функциональные» – сидят в зале, а на сцене царит Вождь и Учитель, окруженный и отделенный от профанного пространства венком из девичьих белых фартучков и бантиков, которые выполняют в этой, заключительной сцене фильма ту же самую роль, которую на плакатах и картинах выполняют букеты и гирлянды цветов 1158(илл. 1).

Можно было бы предположить, что за откровенной недостаточностью и случайностью состава советских семей, репрезентированных в фильмах эпохи «большого стиля», стоит «реалистическая» попытка отразить вполне актуальную для послевоенного периода демографическую ситуацию, – но подобные предположения свидетельствовали бы о полном непонимании самой природы сталинского искусства. Да и соответствующие особенности у советской кинематографической семьи появились еще до начала Второй мировой войны. Характерна та искрящаяся легкость, с которой только что потерявшая мужа и двоих сыновей мать (Мария Яроцкая) встраивается в уходящую на революционные фронты колонну красногвардейцев в «Последней ночи» (1936) Юлия Райзмана.

В сталинском кино на школьную тему неполная (или неполноценная в том или ином смысле) семья доминирует безраздельно – по крайней мере, в кадре. Внутрисемейный конфликт здесь важен именно для демонстрации необходимости разрушения тесных социальных контекстов и «перевода» микрогрупповых дискурсов на единый язык большой советской публичности. Предельный вариант подобного «перевода» мы наблюдаем в «Сельской учительнице», где главная героиня крайне удачно выходит замуж: за революционера, которого привозят с фронтов Гражданской войны смертельно раненным и который умирает у нее на руках на водоразделе между дореволюционной и советской половинами сюжета. Далее на протяжении всей второй части фильма учительница Варвара Васильевна (Вера Марецкая) живет замужем за памятником, который постепенно, по мере того как разрастается и становится все более и более уверенной в себе советская публичность, трансформируется из простого бугорка с табличкой и звездой в полномасштабный монумент. В итоге к тому моменту, как настает черед патетических сцен, связанных с Великой Отечественной, зритель оказывается вполне подготовлен к настойчиво проводимой прямо в кадре визуальной параллели между постаревшей Варварой Васильевной и Родиной-Матерью с плаката работы Ираклия Тоидзе.

Илл. 1. Кадр из фильма «Первоклассница» И. Фрэза

Образ матери, полностью утрачивая приватные коннотации, связанные с его исходным семейным смыслом, превращается в фильме в инструмент прямого эмоционального давления, заставляющего зрителя испытывать прилив эмпатии по отношению к персонализированному властному дискурсу – поскольку именно на этом стержне прежде всего прочего и выстраивают свою Варвару Васильевну Вера Марецкая и Марк Донской.

«Сельская учительница» доводит до совершенства и еще одну тенденцию. Проницаемость и подотчетность приватного по отношению к публичному здесь перерастает в полную неразличимость между двумя этими категориями. Молодая Варвара Васильевна живет в деревенской школе – но, спрашивается, где же еще ей жить в той опасной и заскорузлой среде, которую она приехала преобразовывать, если не на единственно возможном здесь островке культуры и порядка. Но вот когда совсем пожилая Варвара Васильевна, директор крупной школы, расположенной в многоэтажном здании с залами, разве что чуть-чуть уступающими по размерам и роскоши оформления Колонному залу Дома союзов, продолжает спать в кресле в своем рабочем кабинете, то у зрителя неизбежно возникает ощущение, что в каком бы то ни было интимном пространстве, да и в приватности как таковой героиня попросту не нуждается. Это ощущение, судя по всему, вполне соответствует интенциям создателей фильма, зримо иллюстрируя советские общие места вроде «Школа – наш общий дом» или «Коллектив – большая и дружная семья», однако суть проблемы от этого не меняется: советский властный дискурс настаивает на слиянии публичного и семейного, причем слиянии неравноправном, поскольку речь идет о безраздельном поглощении одного другим.

Впрочем, настороженности по отношению к семейному пространству кинематограф «большого стиля» не утрачивает до самого конца сталинской эпохи. «Домашние» иногда оказываются недостаточно сознательными проводниками и помощниками советской публичности в том, что касается отношений собственно семейных, даже несмотря на то, что вне дома они полноценно и ответственно в нее вписаны.

Послевоенное кино открывает для себя новое конфликтное поле: «не вполне правильных» детей, растущих в безупречно, казалось бы, «правильных» советских семьях. Эта тема с большей или меньшей степенью внятности звучит практически во всех фильмах, проходящих по ведомству детского и подросткового кино конца 1940-х − начала 1950-х годов. И если в «Первокласснице» на нее есть разве что намеки (излишне самонадеянная дочка папы-летчика), то в таких шедеврах сталинской нормативности, как «Красный галстук» (1948, реж. В. Сухобоков, М. Сауц) и «Аттестат зрелости» (1954, реж. Т. Лукашевич), на ней, собственно, и держится основной конфликт, поскольку протагонистами в обоих случаях являются самовлюбленные сыновья советских функционеров среднего звена (характерно, что в «Красном галстуке» второй, «правильный» протагонист – круглый сирота).