Коллектив авторов - Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)

У зрителя могло возникнуть – и возникало! – впечатление, что советское кино действительно начало говорить «человеческим голосом», что оно начинает обслуживать не властный заказ, а запросы публики. Но именно к созданию подобного впечатления и сводилась прагматика «оттепельной» «искренности», этого последнего действенного ноу-хау советской пропаганды. Индивидуализированная эмпатия выступает в роли наживки, заглотив которую зритель интериоризирует скрытый за ней набор установок, во-первых, совершенно правоверных по отношению к коммунистическому проекту, во-вторых, мобилизационных по сути и, в-третьих, мало чем отличающихся от аналогичного набора времен сталинского «большого стиля».

Критика режима на уровне пионерской организации была совершенно безопасной не только и не столько в силу ничтожности объекта критики, сколько в силу того, что объект этот подчеркнуто выводился – ради показательной порки – за пределы системы. Все те грани, которыми могла повернуться к зрителю школа – как социальный институт, как образовательная среда и как потенциальная модель общества в целом, – сводились к одной-единственной воспитательной функции, а та, в свою очередь, редуцировалась к подчеркнуто «детскому» и нелепому образу «официальной стайности». При этом все остальные аспекты и элементы системы показывались как вполне эффективные и противопоставлялись объекту порки. В самом начале фильма мы видим канонический для сталинского кино позитивный образ учительницы, со всех сторон окруженной детьми, которые тянутся к ней и как к носительнице неоспоримых истин, и как к воплощению по-матерински трогательной заботы Родины о каждом гражданине. В конце фильма те же дети такой же плотной массой окружают пионервожатую, старательно имитируя плакатное благолепие, а в действительности пытаясь воспрепятствовать ей в осуществлении бесчеловечного замысла. По сути, сами ученики выступают в роли своеобразных лейкоцитов, отторгающих чужеродный и болезнетворный элемент.

Через вполне очевидное отторжение дворовой, хулиганской (а под конец и вовсе смыкающейся с криминалом) «стайности» в фильме проводится ряд дополнительных и четко ориентированных на обслуживание доминирующей идеологии линий. Создатели фильма делают все для того, чтобы подчеркнуть элитное/интеллигентское происхождение Исаева, вожака местной шпаны. У него всегда есть деньги, которые он использует в качестве инструмента давления на Кольку, он – «стиляга», явно в курсе последних модных веяний (Хемингуэй и Пикассо via Евтушенко). А еще ему сопутствует «упадническая» западная музыка, «чуждость» которой – специально для зрителя – подчеркивается откровенно «обезьянничающей» пластикой хулигана Пименова в исполнении Савелия Крамарова (илл. 2).

Илл. 2. Фрагмент из фильма «Друг мой, Колька» (реж. А. Митта и А. Салтыков)

В итоге за душу трудного подростка бьются три «стайных» лидера, представители трех четко обозначенных социальных страт: мещанка, наделенная мелкой чиновничьей властью (формальный лидер), морально неустойчивый представитель «прослойки» (лидер неформальный, но неправильный) и социально ответственный пролетарий (лидер неформальный и правильный). Причем надевается эта едва ли не математическими методами просчитанная схема на совершенно сталинский сюжет о воспитании сознательного строителя нового общества из симпатичного, но стихийного элемента – сюжет, отработанный многократно, начиная с «Путевки в жизнь», «Чапаева» и трилогии о Максиме и заканчивая «Котовским», «Командой с нашей улицы» и «Аттестатом зрелости». Несмотря на всю показную искренность, предметом интереса по-прежнему является не человек «интимизированный», а человек в системе строго заданных социальных связей, «правильной» эволюции которого не должны мешать ни враги внутренние («мещанство», «формализм»), ни враги внешние по отношению к системе (шпана, растленный Запад и его безответственные местные адепты).

Патетический и вполне сталинский по зрительным образам финал фильма поражает – по крайней мере, с современной точки зрения – манипулятивностью уже совершенно беззастенчивой, на грани цинизма. В начале фильма, переламывая ситуацию скучного пионерского сбора, вожатый Сережа буквально в один момент становится для детей центром внимания и неформальным лидером, пообещав им летнюю поездку на их собственном автомобиле на Кавказ. На протяжении всей картины личное становление Кольки Снегирева развивается параллельно коллективному действию по восстановлению грузовика – его же, Колькиными, стараниями «убитого» в начале фильма. В финальной сцене Колька, освободившийся от неправильных друзей и обзаведшийся правильными, радостно и с песней катит в кузове по направлению от родного города (илл. 3). А в предыдущей сцене «искренний» вожатый Сережа как бы между делом сообщает школьным педагогам (и зрителям) о том, что дети сами решили ехать не на бессмысленный Кавказ, а в колхоз! Более наглядного примера «оттепельной» манипулятивности искать, пожалуй, и не стоит, причем манипулятивность эта, повторим, крайне грамотно и профессионально воплощена в одном из прецедентных для своей эпохи кинотекстов.

Илл. 3. Кадр из фильма «Друг мой, Колька!»

Уникальное сочетание факторов, которое привело к рождению жанра школьного кино, просуществовало весьма непродолжительное время. С окончанием «оттепели» едва успевший оформиться жанр оказался на стыке двух разнонаправленных тенденций, каждая из которых самым непосредственным образом затрагивала его основы. Властные элиты, выступавшие, как и прежде, непосредственным заказчиком советского кинопроизводства, сделались гораздо более чувствительными к любой социальной критике – чего бы и в какой бы форме она ни касалась. Вполне приемлемое в начале 1960-х экранное разоблачение формализованной воспитательной работы в пионерском лагере или в школьной пионерской организации в конце того же десятилетия было уже категорически неприемлемым, поскольку просматривавшаяся за ним критика основ выступала в иной (с функциональной точки зрения) роли: вместо того чтобы «утверждать от противного» актуальную властную парадигму, оно грозило превратиться в реальную критику основ. Между тем деконструкция закоснелого властного дискурса в его особо одиозных проявлениях была одним из тех двух китов, на которых держалась «оттепельная» искренность – наряду с гораздо более откровенными, чем в сталинском кино, режимами репрезентации человеческих чувств. И в этом смысле властный заказ вступал в откровенное противоречие со сформированной во многом усилиями тех же властных элит зрительской потребностью в искренности.