Коллектив авторов - Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)

Создатели фильма отказались от этой локальности, и, судя по всему, сделали это вполне сознательно, ориентируясь на конструирование памяти «общесоветской»: действие было перенесено в Волгоград 1180с его величественным мемориалом. В результате соответствующий визуальный план неодолимо тяготеет к монументальности и пафосности, вступая в категорическое противоречие с бытовой интимной достоверностью, на которой привычно строились базовые для «оттепельного» кинематографа эмпатийные мостики между приватным и публичным. Жесткие монтажные стыки между планами киноповествования, ориентированными на микро– и макрооптику, видимо, и задумывались создателями фильма как значимый системный элемент общего высказывания. Однако этот прием не сработал. Несовпадение масштабов оказалось слишком существенным: в зависимости от выбранной оптики либо детские горести и радости оказываются ничтожными на фоне эпической монументальности Матери-Родины, либо, напротив, на фоне достоверно и искренне сыгранных «приватных» мизансцен большие государственные сюжеты уподобляются революциям небесных тел, имеющим к человеческим трудам и дням разве что самое отдаленное отношение (илл. 6).

2) Жанр школьного кино мог быть использован как своего рода «вывеска». Уже во второй половине 1960-х снимаются как минимум два фильма, «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967) Ильи Авербаха и Игоря Масленникова и «День солнца и дождя» (1967) Виктора Соколова, в которых заявленные с самого начала жанровые и тематические элементы служат прикрытием для развернутого и достаточно острого высказывания на тему, просто-напросто несовместимую с жанром. В обоих упомянутых случаях речь идет о коренной для школьного кино теме соотношения приватного и публичного, которая в итоге прорабатывается на материале принципиально внешкольном.

Илл. 6. Кадр из фильма «Переходный возраст»

3) Третий путь, оказавшийся в итоге наиболее продуктивным, был связан с попытками найти новую точку равновесия для разбалансированной жанровой схемы, причем равновесие это неизбежно оказывалось подвижным и опиралось на проблематизацию характерной для жанра школьного кино искренности, с ее нормативным статусом микрогрупповых контекстов. Именно за счет этого, третьего, пути жанр в конечном счете и сохранил жизнеспособность, то есть комплекс узнаваемых характеристик, адаптируясь при этом к изменяющимся внешним условиям. Такие фильмы, как «Урок литературы» (1968) Алексея Коренева или «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого, «Чужие письма» (1975) Ильи Авербаха или «Дневник директора школы» (1975) Бориса Фрумина, «Куколка» (1988) Исаака Фридберга и «Дорогая Елена Сергеевна» (1988) Эльдара Рязанова, несут на себе явственные отпечатки соответствующих эпох и авторских стилистик, но каждый из них, вне всякого сомнения, принадлежит к жанру позднесоветского школьного кино.

Главной точкой проблематизации во всех этих фильмах является именно «оттепельная» искренность – и в этом смысле школьное кино вновь оказалось наиболее ярким выразителем общих тенденций эпохи 1181. Тема искренности могла достаточно широко варьироваться и реализовывалась через различные модусы: игровой («что будет, если?..»), как в «Уроке литературы» или в «Завтра, третьего апреля…» (1969) Игоря Масленникова, откровенно фарсовый, как в «Спасите утопающего» (1967) Павла Арсенова и отчасти в том же «Уроке литературы», «экзистенциальный», как в «Доживем до понедельника».

В первом случае речь идет о прямой, на сюжетном уровне, буквализации метафоры: искренность переводится из разряда абстрактных моральных категорий и, одновременно, манипулятивных кинематографических техник – в разряд мотивирующих установок, которые определяют поведение персонажей, причем установка эта открыто декларируется самим персонажем и неизбежно приводит к цепочке провокативных и нелепых ситуаций.

Так, в «Завтра, третьего апреля…» отправной точкой главной сюжетной линии является – как и положено согласно жанровой схеме – искреннее личное чувство, которое смешной рыжий коротышка (белая ворона!) питает к самой красивой девочке класса. Дальше соблюдаются все требования жанра – любовная неудача, серия «неправильностей» в микрогрупповых контекстах, демонстрация неприемлемых аспектов публичности и выраженная тяга к нахождению публичности единственно верной – за исключением одной детали: последний элемент откровенно гипертрофируется, pathos превращается в bathos . Неприятная сюжетная коллизия, имевшая место 1 апреля, в день, который воспринимается как квинтэссенция неискренности (и неправильной публичности), приводит к тому, что целый класс решает устроить в противовес всемирному заговору обманщиков альтернативный заговор честных людей и назначает его на 2 апреля, принеся друг другу клятву не говорить в этот день ничего, кроме правды. Воздействие этого заговора как на публичные, так и на приватные составляющие жизни школьников оказываются вполне катастрофическими: «неправильность» в итоге только усугубляется.

Панорама «неправильной» публичности в картине широка, многообразна и представлена с откровенным удовольствием. Отстраненному и во многом пародийному переосмыслению подвергаются практики добровольно-энтузиастической вовлеченности в общественно полезный труд – сбор металлолома, макулатуры, субботники. Вся эта деятельность отчасти бессмысленна (девочка, подбирающая на остановке использованные билетики), а отчасти и вовсе разрушительна (двое школьников, несущие секцию чугунной ограды на фоне все еще целой ограды, состоящей из точно таких же секций, илл. 7) и сопровождается текстуальной смесью из бодрой песни и радиоголоса, где «макулатура» рифмуется с «родной литературой», а посмертные приключения собранного металлолома достигают воистину эпических высот. Если же учесть, что в пространстве фильма в сходные режимы деятельности оказываются вовлечены как дети, так и взрослые (которые не менее увлеченно рисуют свои стенгазеты), то ироническое отношение создателей фильма к шестидесятническому энтузиазму становится еще более очевидным.

Илл. 7. Кадр из фильма «Завтра, третьего апреля…» (реж. И. Масленников)

Еще в одной сцене пародийно-риторические призывы к школьникам о необходимости помогать родной милиции («у пионеров и у милиции – одна цель») порождают встречную, на грани аллюзий на песню «Коричневая пуговка», волну детского энтузиазма, но оказываются в итоге ширмой, за которой скрывается очередной способ эксплуатации детского труда. Главный в этом отношении сюжет открывается сценой в музее, где дряхлая учительница родной словесности требует от скучающих перед «Тремя богатырями» учеников описать свои впечатления от картины. Реальные мысли и эмоции детей ее совершенно не интересуют, и она начинает благостно кивать только после того, как записная отличница принимается бодро излагать суконный текст из учебника – как нечто глубоко прочувствованное и спонтанное. Никакой способности к самостоятельной оценке и уж тем более к творчеству учительница явно не предполагает; настоящая искренность приводит ее в замешательство, ее стихия – затверженная имитация восторгов по поводам, не выходящим за пределы нормативных документов.