Джонатан Франзен - Дальний остров

В подзаголовке, которым Ведекинд снабдил свою пьесу, — «Детская трагедия» — есть что-то странное, ставящее в тупик, почти комичное. Он звучит так, будто трагедия, наклонясь, входит в дверь кукольного домика или будто дети напялили взрослые костюмы и пытаются в них ходить, наступая на края и спотыкаясь. Хотя в одиннадцатичасовых новостях самоубийство подростка могут назвать трагедией, привычные атрибуты трагической фигуры — мощь, значительность, саморазрушительная гордость, способность к зрелой моральной самооценке — свойства по определению не детские. И что это к тому же за трагедия, если главный герой Мельхиор Габор остается цел?

За прошедшие годы многие критики и постановщики примирились с подзаголовком Ведекинда благодаря тому, что истолковали пьесу как трагедию не личности, а системы, как революционную трагедию. При таком прочтении в положении трагического героя оказывается не индивидуум, а все общество, убивающее детей, которых оно якобы любит. Первые немецкие постановки «Пробуждения весны» подчеркивали именно эту сторону пьесы, представляя Вендлу, Морица и Мельхиора невинными, наполняющимися жизнью весенними побегами, которые пали жертвой отжившей буржуазной морали xix века. По мнению Эммы Гольдман, [45] Эмма Гольдман (1869–1940) — американская политическая активистка, анархистка. писавшей о пьесе в 1914 году, она — «мощный обвинительный акт» в адрес тех, из-за кого дети терпят «несчастья и муки», вынужденные расти «в сексуальном невежестве». Шестьдесят лет спустя английский драматург и режиссер Эдвард Бонд написал, что пьеса обличает «технологическое общество», где «все зависит от того, следуешь ли ты установленному порядку». Ущербность этих интерпретаций не в том, что они ни на чем не основаны, — в пьесе, если уж на то пошло, происходят две душераздирающие смерти, — а в том, что они недооценивают юмор, на который Ведекинд не скупится. Еще в 1911 году он защищал свой текст от чересчур прямолинейных политических прочтений, настойчиво заявляя, что пьеса была задумана как «солнечная картина жизни», что все сцены, кроме одной, он постарался наполнить «ничем не скованным юмором», несмотря на любые возможные насмешки над ним самим.

Критик и драматург Эрик Бентли, которому принадлежит один из наименее неадекватных переводов «Пробуждения весны» на английский, соглашается с Ведекиндом по поводу насмешек, но рассматривает подзаголовок как улику, свидетельствующую, что драматург был в упомянутых заявлениях не вполне искренен. Оставляя без внимания то, что подзаголовок может попросту носить иронический характер или быть отзвуком гетевского «Фауста», который тоже, несмотря на подзаголовок, трудно назвать трагедией, Бентли характеризует «Пробуждение весны» как «трагикомедию». Солнечная в пьесе представлена картина жизни или нет, она несомненно с первой же страницы насыщена предвестьями смерти и жестокости. И сама нескладность этого слова «трагикомедия», как и словосочетания «детская трагедия», хорошо подходит к подростковой любви с ее нелепостями, с ее тоской: как смехотворна юная печаль, как печальна юная смехотворность!

Действие пьесы, однако, описывается этим словом не так хорошо. Сценическая трагедия — и древнегреческая, и шекспировская, и современная, и даже соединенная с комедией — осмысленна лишь в контексте, задаваемом морально упорядоченной вселенной. (Вот что происходит, мистер Гамлет, с людьми, прекрасными в иных отношениях, если их одолевают слишком большие сомнения. Вот что происходит, мистер Ломан [46] Вилли Ломан — главный герой пьесы американского драматурга Артура Миллера (1915–2005) «Смерть коммивояжера». , когда ты приносишь домой с работы большую ложь Американской Мечты.) В трагедии всегда торжествует некая космическая справедливость, сколь бы жестокой она ни была, справедливость, с которой публика уже знакома по своему жизненному опыту. Поистине шокирует в «Пробуждении весны» — шокировал в 1906 году и, судя по решительности, с какой исключает его из себя бродвейский мюзикл, не менее сильно шокирует сто лет спустя — непринужденный и всеобъемлющий аморализм, которым проникнут сам сюжет пьесы. Да, и Вендлу Бергман, и Морица Штифеля с самого начала одолевают мысли о смерти, и их судьба поэтому выглядит предопределенной; но трагедия требует большего, нежели простой неизбежности. В какой морально мыслимой вселенной такой живой, бестолковый, обаятельный парнишка, как Мориц Штифель, должен с неизбежностью безвременно расстаться с жизнью? Его смерть, подобно многим подростковым самоубийствам, случайна, ситуативна, бессмысленна — и потому полностью соответствует атеистическому взгляду на мир его друга Мельхиора, который, по его собственным словам, не верит «решительно ни во что».

Взрослые персонажи пьесы не менее беспомощны, чем Мориц. Можно возненавидеть ректора Зонненштиха и других школьных профессоров за авторитаризм, но «эпидемия самоубийств», с которой они столкнулись, намного превосходит их понимание. Преступление их в том, что они скучные взрослые, лишенные всякого воображения; они опасливые простофили, но они не убийцы, на которых можно возложить моральную ответственность. Сходным образом можно возненавидеть господина Габора за холодное осуждение сына, но факт есть факт: его сын изнасиловал девушку, которую не любил, просто ради ярких ощущений, и нельзя быть уверенным, что он не сделает этого снова.

Выносить суждения о персонажах «Пробуждения весны» можно только с комической и эстетической, но не с моральной точки зрения. Мы возвращаемся, таким образом, к утверждению Ведекинда, что его детская трагедия — на самом деле комедия. Мориц, намереваясь выстрелить себе в голову, решает, что, прежде чем нажать курок, будет думать о взбитых сливках («Они засоряют желудок, хотя и оставляют приятное послевкусие»). Ильза говорит Марте, что знает, почему Мориц покончил с собой («Параллелепипед!»), и отказывается подарить ей револьвер, из которого он застрелился («Нет, я оставлю его на память!»). Вендла, прикованная к постели из-за пухнущего живота («наши ужасные желудочные боли», — говорит ей врач), заявляет, что умирает от водянки. «У тебя не водянка, — отвечает ей мать. — У тебя, девочка моя, будет ребенок». В этом месте Ведекинд, возвращаясь к чудесной шутке десятью сценами выше, когда госпожа Бергман сказала Вендле, что дети рождаются от замужества, дает две ударные реплики:

Вендла. Но ведь это невозможно, мама! Ведь я же не замужем!..

Г-жа Бергман. Великий, милосердный Боже!

В том-то и беда, что ты не замужем!

Госпожу Бергман, которая сама настолько простодушна, что позволяет господину Габору забрать письмо Мельхиора Вендле, изобличающее подростка, мы в последний раз видим, когда она, утешая Вендлу сладкой ложью, приводит к ней в комнату местную специалистку по тайным абортам. В пьесе есть, конечно, несколько откровенно отталкивающих взрослых персонажей: отец Морица, пастор Кальбаух, доктор Прокрустус, — но иные из второстепенных персонажей — подростков не менее отталкивающи, и, к примеру, Теа, подруга Вендлы, имеет все шансы стать такой же ограниченной конформисткой, как ее родители. Все более или менее важные взрослые персонажи демонстрируют как минимум проблески человеческих свойств — хотя бы в форме страха. Да они, собственно, и должны их демонстрировать, иначе они не могли бы стать героями настоящей комедии. Чтобы хорошенько посмеяться над человеческими свойствами, своими или чужими, нужен такой же беспощадный взгляд издали, как если бы ты писал трагедию. Но, в отличие от трагедии, комедия не требует величественной моральной схемы. Комедия — более жизнестойкий жанр, лучше приспособленный к безбожным временам. Комедия требует от тебя одного: иметь сердце, способное чувствовать другие сердца. Хотя невозможно отрицать, что прямым следствием робости госпожи Бергман стала смерть ее любимой дочери, эта-то человеческая слабость и делает ее полноценным, живым комическим персонажем, а не маской из стандартного набора сатирика. Надо быть морально категоричным подростком — или деятелем современной поп-культуры, угождающим вкусам морально категоричных подростков, — чтобы не испытать сочувствия к госпоже Бергман, которую страх перенес из привычного окружения в мир бедствий.