Сергей Чупринин - Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

Соблазнительно, разумеется, согласиться со Львом Рубинштейном, заявившем, что « концептуализмов ровно столько, сколько людей, себя к ним причисляющих, и каждый это по-своему интерпретирует ». Но так можно сказать едва ли не о любом литературном направлении (акмеизм Николая Гумилева тоже отнюдь не тождествен акмеизму Осипа Мандельштама и уж тем более Сергея Городецкого). Поэтому в строгом и узком смысле слова к писателям-концептуалистам стоит отнести разве что Андрея Монастырского, Павла Пепперштейна, Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна, раннего Владимира Сорокина, оставив список открытым и для художников (Илья Кабаков и др.), в союзе с которыми и в процессе взаимной рефлексии с которыми концептуализм, собственно, и рождался.

Что же касается теоретических деклараций, на которые так горазды концептуалисты, то здесь следует помнить, с одной стороны, о его демонстративной рационалистичности, априорной враждебности таким неверифицируемым понятиям, как, например, вдохновенние или талант, а с другой – о том, что эти декларации (например, работы Бориса Гройса), хоть и представляются строгой наукой, в той же мере – в силу своей фантазийности и склонности к властному преображению действительности – являются и актами художественного творчества. Это неразличение творчества и рефлексии по его поводу для концептуализма принципиально, так как он, – процитируем «Словарь нонклассики», – « принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуальной деятельности, лишь косвенно связаной с собственно воспринимаемым артефактом ». « Смещение внутреннего интереса с изготовления “предмета” – романа, картины, стихотворения – на рефлексию, на создание сферы дискурса вокруг него, на интерес по выявлению его контекста » – выделяет и Андрей Монастырский, особо подчеркивая концептуалистскую « уверенность, что “комментирование” намного глубже, интереснее, “креативнее” самого объекта комментирования ».

Текст, таким образом, оказывается необходимым, но несамодостаточным элементом арт-практики. Поэтому у концептуалистов « качество текста, – по словам Дмитрия Кузьмина, – вообще перестает играть роль ». И поэтому же в центр внимания выдвигается фигура самого автора, либо – в случае с Андреем Монастырским – дирижирующего загадочными для непосвященных « коллективными действиями », либо – в случае со Львом Рубинштейном – изобретающего диковинную литературную технику, либо – в случае с Владимиром Сорокиным – порождающего скандалы как единственно возможный для него способ существования в культуре. Здесь уже не текст представляет (и объясняет) художника, а художник, как выражаются концептуалисты, презентирует себя – в том числе и с помощью текстов, в силу чего нарциссизм начинает восприниматься уже не как печальная слабость того или иного автора, а, во-первых, как способ обогатить текст дополнительными (и не представленными в нем) смыслами, а во-вторых, как эффективное средство воздействия на публику, причем не важно, будет эта публика шокирована или, совсем наоборот, польщена приглашением к соучастию в очередном концептуалистском проекте. Таковы и задача, и формы его осуществления: « Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю », – сказал Илья Кабаков. В этом смысле « концептуализм , – процитируем еще раз «Словарь нонклассики» – рассчитан только на “посвященных”» , освоивших алогичную логику концептуального мышления, и отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его «правилах игры».

Что и заставляет одних ценителей интерпретировать художественную практику концептуалистов как наиболее вызывающий пример антиискусства, а других рассматривать ее как по-прежнему центральную зону актуальной литературы, во всяком случае, стимулировавшую возникновение художественного акционизма и других неконвенциальных форм, явлений и процессов в современной культуре.

См. АВАНГАРДИЗМ; АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АКЦИОНИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; НАРЦИССИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; НОНКЛАССИКА; ПОСТМОДЕРНИЗМ; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ

Этим термином, возникшим по аналогии с мыльными операми (так обычно называют телевизионные сериалы мелодраматического содержания) и уже почти утратившим свою ироническую окраску, обозначают определенный формат (субжанр) фантастической прозы, характеризующийся сочетанием трех обязательных качеств. Во-первых, эта проза должна быть посвящена столкновению человечества с внеземными цивилизациями, причем столкновению, как правило, конфликтному, выливающемуся в соперничество за власть в Галактике и/или «звездные войны». Во-вторых, выстраиваться по канонам авантюрной (приключенческой) литературы, где сюжет представляет собою череду стремительно сменяющих друг друга занимательных происшествий. И наконец, в-третьих, отличаться большим повествовательным объемом, реализуясь в жанре либо романа, либо, еще чаще, цикла или серии романов.

Именно так понимал этот формат его прародитель Эдгар Райс Берроуз, и именно эта традиция была унаследована русской литературой. Первой у нас космической оперой нередко называют «Аэлиту» Алексея Толстого, но с еще большим основанием лавры первоткрывателя могут быть переданы Сергею Снегову – автору романного цикла «Люди как боги». Среди сегодняшних наследников этой традиции – Сергей Лукьяненко с романами «Лорд с планеты Земля» и «Спектр», Александр Зорич с романом «Консул Содружества» и трилогией «Завтра война», Ник. Перумов с сериалом «Империя превыше всего», Сергей Фрумкин с сериалом «Улей», Владимир Васильев с сериалами «Смерть или слава», «Война за мобильность», Алексей Бессонов с сериалом, начатым романом «Ветер и Сталь», многие другие фантасты, чьи произведения издаются, как правило, в книжных сериях «Звездный лабиринт», «Фантастический боевик», «Боевая фантастика», «Остросюжетная фантастика», «Экспансия» и т. п. Причем если раньше в космических операх было принято придерживаться норм «твердой», «научной», в строгом смысле этого слова, фантастики, то ныне они все чаще отличаются, – как заметил Борис Стругаций, – « безудержным полетом фантазии и откровенным, принципиальным пренебрежением к достоверности излагаемого ». И все чаще, – заметим уже от себя, – героями этих произведений становятся либо авантюристы – «солдаты удачи», либо доблестные офицеры доблестных звездных спецслужб, а идеология космических опер строится на эксплуатации имперских мотивов и бытовой ксенофобии, столь распространенных в массовой культуре, когда контакт с неведомым однозначно интерпретируется как смертельная угроза, требующая не рефлексии и/или анализа, как это было в «Марсианских хрониках» Рэя Бредбери, «Солярисе» и «Эдеме» Станислава Лема, «Туманности Андромеды» Ивана Ефремова или в романах братьев Стругацких, а безжалостного силового подавления.