Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

Литвинова на раннем этапе творчества предъявила свою завороженность смертью, что в том числе было замечено Муратовой, иронично превратившей Лину-Литвинову в образ костлявой гостьи с косой в одном из эпизодов «Настройщика» (2004). Во втором режиссерском фильме «Последняя сказка Риты» (2012), собравшем в российском прокате $490 тысяч при бюджете $200 тысяч, Литвинова виртуозно сыграла служащую морга Неубивко, несущую смерть влюбленной и больной Рите Готье, диктующую протокол последних дней жизни своей «жертвы» и, таким образом, представшую в двух ипостасях — девушки исмерти. Черный костюм смерти, к которому Литвинова приложила руку и как художник, во многом напоминал и костюмы из фильма Хамдамова, в котором ей довелось участвовать, и костюмы Марлен из «Шанхайского экспресса», и облачения Марии Казарес из «Орфея». Фешенебельно-декадентская красота смерти в исполнении Литвиновой, подносящей последний бокал шампанского Готье, делала последние минуты особенно приятными и нестрашными, а фильм — визионерским, достойным духовной наследницы Штернберга, Кокто и Дюма-сына.

В «Последней сказке Риты» мы наблюдаем «смерть за работой»203, то есть своего рода «чистое кино», которое призвано этим заниматься согласно философии визионеров. Дивы всегда несут смерть мужчинам (это было понятно еще со времен итальянской актрисы начала XX века Лиды Борелли). Но фильмы Литвиновой — торжество женского умирания, точнее — умирания красоты, которую уничтожают несчастные любови и тяжелые болезни, подобно тому как сносят роскошные здания руки мэра того городка, в котором происходит действие «Последней сказки Риты». В этом фильме Литвинова действовала и как своего рода психотерапевт, работающий с женским страхом увядания и смерти. Она как будто бы говорила нам: «Не бойтесь, женщины, влюбляйтесь до смерти, богини смерти вас не забудут и наполнят ваш последний вздох брызгами шампанского». Ее маленькая сказка о смерти тоже в игровой форме легитимизировала знание о красоте дивы, искренне давая понять, что подобная легитимизация может сегодня происходить только в сказочной форме, однако ее сквозное обращение к этим сказкам напоминало о тех временах прошлого века, когда подобный сюжет был типологическим.

Литвиновой как интеллектуалу от искусства свойственны бесстрашие и предприимчивость. Она не просит денег у Минкульта или Фонда кино, чтобы делать свои картины. Она зарабатывает на фильмы сама — актрисой, моделью, снимая маленький чудо-фильм для себя, а потом удивляется, что в зале есть зрители. Литвинова делает фильмы долго, тщательно, вкладывая в них самое сокровенное. На каком-то этапе у нее появился соратник и сопродюсер — Земфира, вливающая душу в картины своей музыкой, позволяя сказкам звучать современно. Эти фильмы дают дополнительное измерение образу звездной персоны, которая не просто играет с мировой культурой прошлого, но пытается по-своему легитимизировать ее как часть современности, как Гамлет — восстановить порванную связь времен и парадигм — модерна и постмодерна. Литвинова напоминает о жизнетворчестве времен русских символистов, когда время текло по законам культурного развития, а жизнь действовала по законам сцены, а не биографического факта.

Самое время задуматься о контексте культуры прошлого, о том, откуда черпает вдохновение Литвинова. Несмотря на эклектичность этого контекста, в нем опознается русский Серебряный век (учитывая внешность блондинки Ренаты Литвиновой, югендштиль 204 оказался бы более подходящим). Отчасти это понятно, русские декаденты были одержимы мистическим преклонением перед вечной женственностью: Александр Блок, увидевший в артистической натуре Нины Волоховой задатки роковой Фаины, Валерий Брюсов, сокрывший под именем Рената свое безумное увлечение — Нину Петровскую, которая только чудом его не застрелила, Александр Таиров, установивший в Камерном театре культ своей жены, актрисы Алисы Коонен (лучшей русской Саломеи)… Подобно перечисленным небожительницам, Ренате Литвиновой не нужна любовь всенародная, хотя в сериале «Граница» Евгения Митты она все же сыграла. Ее мечта — остаться непохожей, индивидуальной, единственной в своем роде и получить обожание гениев. Таких, например, как подаривший ей роль в «Чемоданах Тулса Лупера» (Suitcases, 2003–2004) Питер Гринуэй, о котором она повторяла как зачарованная: «Гений, гений, гений».

Отсюда — эти вечно красные губы на бледном и очень красивом лице Литвиновой, любовь к черной и белой одежде, парфюму и разного рода декадентским киноименам вроде Риты Готье, Офы или Фаины.

Образ Дивы отнюдь не упал с небес в эпоху модерна. Он — результат длительной работы культуры: от эпохи Ренессанса через романтиков до прерафаэлитов, через декадентов до эротических наваждений кинематографа начала XX века. Благодаря этому он и смог объединить непохожие между собой миры Блока и Кокто, Бодлера и Бердслея, Теды Бары и Греты Гарбо. Красота femme fatale, подобно красоте Медузы, которую так обожали художники Ренессанса и романтики, — это красота, связанная с болью, разложением и смертью. Декадентская богиня, воплощенная в образе Клеопатры, покорявшей любовников от Цезаря до Антония, женщины-паука или Саломеи, — невыносимое единство ужаса и красоты. Ее сложили и многие образы высокой моды, которая так притягивает Литвинову. Litvinova as a fashionista 205— назвала главу своей статьи Ольга Мухортова, точно отметившая, что причастность к моде — часть звездной персоны Литвиновой, то есть красоты древней, уходящей корнями в мировую культуру, артифицированной, которая больше, чем бренд высокой моды. Хотя журнал Vogue был информационным спонсором фильма «Богиня: Как я полюбила».

Но образ Ренаты Литвиновой как дивы не культ, а ироническая деградация femme fatale — процесс, длившийся весь прошлый век. В девяностые этот образ блестяще спародировала Мадонна в снятом Дэвидом Финчером клипе на песню Vogue 206, где маскировалась под роковых блондинок Голливуда и с успехом внушала идею о том, что они все превращаются в товарный бренд, однако бренд привлекательный, ибо он сконструирован как своего рода мужской взгляд (male gaze) на женскую эротическую красоту. Бурная феминистская современность попросила на выход не только вечную женственность, но и андрогинную красоту (эталон — Марлен Дитрих и Грета Гарбо), расчистив пространство для «женской маскулинности» а-ля экшн-дивы Милла Йовович и Анджелина Джоли и концепции профессиональной self-made woman 207. Рената Литвинова (сценарист, актриса, режиссер, продюсер) также является self-made woman. однако не скрывает, что в режиссуре она аматер 208, который делает каждый фильм, словно шьет прекрасное уникальное платье. Литвинова не виновата, что в наше время уже не найдется российских Штернбергов или Кокто, которые бы могли создать ее экранный божественный образ. Она всеми силами творит себя сама, хотя ее ценят и ей помогают другие: покойная Муратова, Хамдамов, Сторожева, Меликян — каждый по-своему корректировали ее образ современной российской дивы, показывая, что на рубеже XX и XXI веков таковая может присутствовать, но ей уже некого разрушать и губить, поскольку собственная неуместность в наше время делает ее одинокой монадой, «чудачкой» (Муратова), мечтающей о вечной любви в эпоху кризиса маскулинности и постлюбви.