Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

Валерия Гай Германика не верит в мудрость взрослых (особенно учителей), которые могли бы что-то подсказать молодым. Ее концепция полностью основана на неизбежности личного опыта как школы жизни, из которого складывается индивидуальная биография и который является отражением новой системы отношений в российском постсоветском обществе, постепенно формирующем понимание важности индивидуации. Его обретение — довольно болезненный и травматичный процесс, поскольку тянут в жизненное болото советские коллективистские стереотипы, которые очень заметно представлены в мире старшего поколения и отражаются на взаимоотношениях молодых. Но этот процесс индивидуации необратим, поскольку общество встало на рельсы капиталистических отношений, основанных на силе денег, конкуренции и личного успеха. Трудность и уродливость этих отношений в российском современном обществе очевидна, что особенно видно в «Бонусе», где есть все — и коррупция, и неуважение к личным границам, и эксплуатация, и социальное расслоение, и подавление сильными мира сего, и бунт молодежной субкультуры. Здесь есть и современная вариация конфликта «Ромео и Джульетты»: дочь олигарха, которую прочат замуж за бизнесмена из Лондона, влюбляется в рэпера из Володарки, приехавшего в Москву завоевывать мир. Молодые все время бунтуют, обнажая своими поступками и высказываниями болевые точки современных взаимоотношений. Их бунт говорит о желании индивидуальной свободы, которой остро не хватает российскому обществу 2010-х.

Когда-то устами Эртебиза из фильма «Орфей» (Orphee, 1950) Жан Кокто высказался о зеркале как о посреднике между смертью и внешностью: «Смотритесь всю вашу жизнь в зеркало, и вы увидите смерть, которая трудится в вас, как пчела в улье». В режиссерском игровом дебюте «Богиня: как я полюбила» (2004) Рената Литвинова иронично напоминает еще об одном мифологическом назначении зеркала — служить переходом между миром мертвых и миром живых. Ее героиня Фаина устремляется через зеркало в мир, о котором до этого грезила лишь в снах. Устремляется нищенкой, обколовшейся наркоманкой, познавшей любовь. Зачем, спросите вы. А где еще, как не в мире грез, обитает настоящая богиня? В постсоветском мире дикого капитализма богини больше не живут.

Где искать богиню и чем грозит встреча с ней поэту, продемонстрировал в «Завещании Орфея» (Le Testament d’Orphee, 1962) все тот же Жан Кокто, художественный мир которого оказал заметное влияние на «Богиню» Литвиновой. В «Богине», представляющей собой в том числе и постмодернистскую вариацию на тему мифа об Орфее и Эвридике, Рената Литвинова виртуозно апроприировала многие любимые темы и символы фильмов Кокто (смерть, любовь, кино, сны, зеркала и наконец no man’s land 196 между жизнью и смертью), чем проявила в выборе культурного контекста интеллектуализм, питающий ее собственный нарождающийся миф, который — благодаря всей ее биографии — в постсоветском российском контексте смотрится по-своему уникальным.

Литвинова — starpersona 197, как назвала ее Ольга Мухортова, — заботливая мать подающей надежду модели и студентки Ульяны Добровской. Появления Литвиновой выглядят органично не только в рекламе разных брендов, включая Carrera у Carrera, L’Oreal Paris, Volvo, Abrau Durso, Zarina, но и в роли ведущей программ о моде, вроде «Стиль от Ренаты Литвиновой» или «Ночные показы с Ренатой Литвиновой», в экспертных советах музыкальных шоу, где современная дива легко способна затмить, пожалуй, единственную настоящую примадонну из советских времен — Аллу Борисовну Пугачеву, поскольку обладает не только врожденным артистизмом, виртуозностью, иронией и вкусом, но и интеллектуализмом, позволяющим ей на довольно широком контекстуальном поле изобретать свои правила игры и поведения. Однако режиссура дала Литвиновой дополнительное эстетическое измерение. В эпоху, охарактеризованную Франсуа Лиотаром 198 как «состояние постмодерна», построенное на тотальной языковой игре и необходимости изобретения способов легитимации знания (в том числе о том, что такое сегодня Дива), авторская режиссура позволила легитимировать знание о Диве как ключевой фигуре модерна, одновременно в ироническом ключе и парадоксально сфальсифицировав это знание в эпоху постмодернисткого пастиша и квир-чувствительности 199.

В «Богине» героиня Литвиновой живет в мире живых так, как если бы это был мир мертвых. Она очень похожа на Эвридику, уставшую ждать, когда же какой-нибудь чудесный Орфей выведет ее на свет божий из бытового убожества современного российского бытия, лишенного стиля, казенного, мертвого мира, в котором одинокие герои все как один ищут любовь. Никто и ничто не вдохновляет Фаину: ни окружающие мужчины из уголовного розыска, где служит и она, ни книжки по криминалистике, которые героиня читает исключительно в ванной, ни коньяк — лучший друг одиночества, ни таинственный черный ворон, заботливо доставляющий на подоконник странной блондинки мертвых рыбешек. Подобно красивой холодной рыбе, Фаина перемещается с места на место: со службы в рюмочную, из рюмочной на короткую встречу с безнадежно влюбленным поклонником из угрозыска, затем в том же замедленном ритме — на разговор с потерпевшим или подозреваемым в преступлении… Фаине уютно только в снах, которые составляют почти половину фильма, с точностью пронумерованы и в которых главной героиней является покойная мама в исполнении прекрасной в своей увядающей красоте Светланы Светличной. Мама советует быть сильной, с мамой можно поговорить, но мама — лишь сон, смягчающий отсутствие красоты. Фаина отчуждена от этого мира, в том числе и в своей съемной квартире, где стены такие же ветхие, как в старом заброшенном склепе, и где каждая ночь — это возможность встречи с дорогим призраком…

Образ, который бесконечно занимает Литвинову, — небожительница, непонятно откуда взявшаяся в хаосе и эклектической безвкусице постсоветской российской действительности, о которой киновед-режиссер Олег Ковалов в одном из наших с ним разговоров еще в 90-е печально выразился как о трагедии бесстилъя. Лепить из себя существо возвышенное, не от мира сего, фантастическое, женственное, артифицированное Литвинова начала не сейчас: она проделывала это с первого появления на экране в созданных по ее сценарию «Увлеченьях» (1994) Киры Муратовой. Там Литвинова, как блаженная сирена, распевала свои монологи о любви и смерти, обескураживая нарочитой манерностью и настойчиво культивируя признаки уникальных женских странностей, которые позволили ей создать образ непохожей ни на кого — своей среди чужих, чужой среди своих в постсоветском мире, пережившем коллапс 1991 года, одинокой монады, настойчиво оберегающей свое право на автономность. Уже тогда, в постсоветские и постмодернистские девяностые, начавшие демонстрировать отсутствие спроса на большой исторический нарратив, свойственный модерну, постепенно стала определяться галерея образов, среди которых Литвинову стоило бы рассматривать. Это, в первую очередь, Офелия, так зачаровывавшая прерафаэлитов и декадентов (неслучайно одна из «Трех историй» Киры Муратовой, написанной сценаристкой Литвиновой, называлась «Офелия», где актриса Литвинова играла утонченную маньячку по имени Офа, несущую смерть женщинам, отказавшимся от своих детей). Влечение к самоубийству от несчастной любви, в психоанализе составляющее комплекс Офелии, отчасти сложило образ Фаины, разбивающейся о зеркало, словно бы бросающейся в озеро в финале фильма «Богиня: Как я полюбила». В системе авторской режиссуры Литвиновой женщине возможно только любить до гроба, ибо мужчины кажутся слабыми, болезненными и уязвимыми (и это Фаина), что отличается от карнавального мира Муратовой, в котором героиням можно не любить вовсе (и это Офа с ее знаменитым монологом: «Я не люблю мужчин, я не люблю женщин, я не люблю детей, мне не нравятся люди. Этой планете я поставила бы ноль»).