Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

Как точно заметила Ольга Мухортова, Литвинова вошла в круг Киры Муратовой соавтором. Она своей провокационной непохожестью ни на кого, соединяющей Россию и Запад и больше напоминающей денди, нежели типических трудовых героинь советского кино, по-своему изменила стиль режиссуры Муратовой, позволив обрести чаплиновского персонажа (по наблюдению Михаила Ямпольского). Литвиновой мало было быть пластическим материалом для чужого женского воображения (пусть и гениального, как у Киры Муратовой), поскольку уже тогда она начала создавать собственный «эстетический проект», выгодный и в коммерческом отношении, поскольку пришелся как нельзя кстати в эпоху зарождающейся и укрепляющейся в России индустрии красоты и моды. Будучи вовлеченной в разные сферы этой индустрии, Литвинова не спешила стать алчным креаклом, виртуозно развивая другую черту, корни которой можно искать в жизнетворчестве, свойственном и денди, и символистам. Оберегая личную жизнь, она пошагово развивала свой проект, в рамках которого режиссуре досталось ключевое место. Делая фильмы независимо и выполняя в них все основные роли: продюсера, режиссера, сценариста, актрисы, — Литвинова создавала глубоко личностные, авторские высказывания, позволявшие оттачивать ее стиль и образ. «Литвинова — пример самодостаточности, — свидетельствовала Кира Муратова. — Когда люди говорят о ней как о представителе своего поколения, — это нонсенс. Она представляет только себя, как Марлен Дитрих. Она не представляет больше никого: ни одно арт-сообщество, ни одно поколение…»200 По сути, создание собственных авторских фильмов позволило Литвиновой не только скорректировать свой публичный образ star persona, но и предъявить полностью авторскую концепцию своего эстетического проекта, тем самым выстроив собственную биографию, которую уже саму по себе символически можно считать большим нарративом, позволяющим задуматься о том, как происходит его легитимизация в постмодернистскую эпоху истощенного на него спроса.

История кинематографа знает немало ревнивых хранительниц и сотворцов своих мифов. Например, Грету Гарбо, которая годами отказывалась сказать о себе журналистам лишнее слово, засмеялась один только раз в последнем из сыгранных фильмов «Ниночка» (Ninotchka, 1939) и носила титул Божественная. Это один прекрасный образ, всплывающий в связи с Ренатой Литвиновой. Другой — Марлен Дитрих, на экране очаровывающая мужчин, под штернберговских 201 героинь которой гримировал и причесывал Литвинову в своих «Вокальных параллелях» (2005) Рустам Хамдамов, еще один автор, безнадежно тоскующий по культуре модерна. Сама Литвинова скорее предпочитала выстраивать свой образ под Дитрих, любившую мужские смокинги и игриво целовавшую в губы женщин (достаточно вспомнить «Марокко»). Впрочем, мужскую одежду на экране носила и Гарбо, но в Дитрих было больше playfulness 202 от берлинского кабаре, сексуального вызова, независимости и даже автономности, которые так последовательно развивали в феминистском XX веке женщины, не ждущие, что их завоюют, а завоевывающие сами. Кстати, что еще, как не манифест автономности, знаменитое заявление Офы, рядом с которой совершенно теряется герой Ивана Охлобыстина? Даже в казенных стенах роддома Офа выглядит стильной, гламурной, но и смешной. Ее актерский взгляд на красоту, навеянный глянцевыми журналами и оформленный в комический образ гламура от бедного класса, носит дух современности, поскольку играет со слепками образов прошлых времен, превращенных в бренды индустрией высокой моды. В этой тяге к элитарной красоте есть ностальгия по модерну, легитимизирующая знание о Дивах и femme fatale — опасных и разрушительных для мужчин, однако благодаря контрасту с общим постсоветским «бесстильем» есть в этом и печальное осознание невозможности вернуть красоту в подлинном виде, что позволяет говорить о потребности Литвиновой в историзме. В этом смысле ключевым является то, что Литвинова выступает в своих фильмах в четырех ипостасях (то, что на современном языке принято именовать многозадачностью): продюсера, сценариста, режиссера, исполнительницы главной роли. И в этих ипостасях заложены различной природы игры с прошлым и современностью, в результате соединения, почти рукотворного сплетения, словно бы речь идет о небольшом ателье, создаются уникальные нарративы, сказки о том, как прошлое красоты, в котором было место и Дивам, пробивается сквозь будничный, бесстилъный асфальт настоящего.

Впервые Литвинова открыто дерзнула занять место на «Олимпе бессмертных», когда смело и с любопытством расспрашивала легендарных советских актрис — Татьяну Самойлову, Нонну Мордюкову, Веру Васильеву, Татьяну Окуневскую, Лидию Смирнову — о смысле прожитой в кино жизни. Режиссера и интервьюера Литвинову интересовали не столько величие и различие биографий собеседниц. Сверхзадача фильма с двусмысленным названием «Нет смерти для меня» была иной: вписать свой зародившийся «миф» в достойный контекст, который смог бы питать его, как вода питает все молодое, живое и полное амбиций для дальнейшего роста. Играть по законам режиссуры Киры Муратовой ей было уже недостаточно. Замах Литвиновой оказался куда больше: попробовать восстановить прерванную связь с «большой историей», где экранные дивы казались бессмертными. Только позже стало понятно: в том маленьком документальном фильме, показанном на Берлинале, Литвинова также исследовала женское увядание, старение красоты, что в разговоре с Владимиром Познером назвала страшной несправедливостью. Но на фоне стареющих актрис ее молодость тогда сияла ярким блеском. Такой, как она — белокурой, красивой, артифицированной, ироничной, — больше не было. И для нее, казалось, не существовало смерти.

Ее актрисы — настрадавшиеся, испытавшие горечь и боль и изрядно намучившиеся от специфической доли «звезд советского кино», — никак не светились бессмертием. Наоборот, задушевными «бабскими» разговорами про любовь, кино и печали они несли земное тепло и человечность, а не бессмертие. «Богини экрана здесь больше не живут», — помню, подумала я после просмотра картины. Тогда Рената Литвинова твердила финальное заклинание: «Нет смерти для меня», еще выдававшее ее растерянность перед очевидным фактом реальности, который не смогли скрыть ни костюмеры, ни гримеры, ни осветители, ни оператор фильма. «Что вам больше всего не нравится в вашей внешности?» — за год до этого пытал Литвинову «вопросник Пруста» в журнале «Киносценарии».

«Способность стариться и смертность», — отвечала она. Первый самостоятельный режиссерский проект Ренаты неожиданно показал, что именно ее тогда взволновало: старость и смерть настигают не только все живое и красивое, перед ними печально бессильны и те, кого зрители считают богинями. Альтернативой физической смерти было предложено эстетство, по принципу: нет смерти для искусства.