Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

Кино Германики — всегда критика старшего поколения. Прежде всего, за отсутствие воображения, желания риска и свободы, что как раз присуще ее героям. Старшие мыслят стереотипами, невольно пытаются подавить в молодых живое, импровизационное, сексуальное. Молодые (и прежде всего девчонки, поскольку в фильмах Германики в первую очередь на первом плане именно их образы) стремятся бежать из дома, что-то или кого-то искать, ввязываются в «истории» (кстати, всегда гетеросексуальные), зарабатывают душевные и физические травмы, однако все равно не хотят сидеть взаперти. Тему побега Германика развивает вплоть до последнего своего фильма «Мысленный волк» (2019), в котором действуют две главные героини — мать, живущая в небольшом доме далеко от Москвы, посреди леса, и дочь с маленьким ребенком, приехавшая навестить маму в надежде, что та продаст дом, выручит какие-нибудь деньги и поможет ей в трудной жизненной ситуации. Но мать и не думает возвращаться в город. Ее не страшат легенды о волке-людоеде, якобы живущем в лесу, поскольку у нее есть странный поклонник Мухортов (Федор Лавров), который «все может», в то время как дочь страшится дома, который словно бы мистически оживает ночью, обещая убить и ее, и ребенка. Ее финальный побег в электричке Германика снимает буквально как побег из ада, показывая пылающие стены электрички и включая инфернально звучащий саунд-трек Игоря Вдовина, получившего приз за лучшую музыку на фестивале «Кинотавр»-2019.

Родительский дом как что-то опасное и тесное, откуда обязательно нужно бежать, — одна из сквозных тем Германики, говорящая об «универсальном» уделе молодой женщины, которая ассоциирует родительский дом с ловушкой, не позволяющей свободного волеизъявления. В том же «Мысленном волке» этот дом непосредственно связан с юнгианским архетипом «злой матери», с которой не только невозможно договориться, но которая манипулирует, подавляет, угрожая лишить дочь самостоятельности. Страшный дом и злая мать непосредственно связаны друг с другом и впервые позволили Германике говорить со зрителем на языке хоррора. Кстати, в одноименном клипе «Смысловых галлюцинаций»

Германика в какой-то степени расшифровывает понятие «мысленный волк». Это что-то вроде смеси женского гнева и страха, который заставляет мужчину трепетать, а женщину казаться роковой и мистической. Проявление мистического чувства, которое, согласно концепции Виктора Жирмунского, можно определить как «увидеть бесконечное в конечном» 192, — также свидетельство тонкой связи позднего творчества Германики с романтической традицией.

Побег из ловушки патриархатного дома и семьи в фильмах Германики характеризуется стилистически. Камера у нее похожим образом работает в документальных и игровых картинах. К примеру, в документальных «Девочках» она все время близко приставлена к лицу, пока кто-то из трех героинь куда-то торопится. Такой же стилистический прием в картине «Все умрут, а я останусь» — камера движется вместе с быстро идущими девочками, близко, почти интимно всматривается в их лица и как будто бы демонстрирует соучастие их волнениям и переживаниям. Такие же точно долгие следования за Сашей в «Да и да», особенно в эпизоде, когда вырвавшаяся из дома девушка бежит в мастерскую к художникам. В «Мысленном волке» первые двадцать минут, когда мать и дочь с ребенком добираются из дискотеки по лесу на хутор домой, снята исключительно ручной камерой, непрерывно следующей за каждой из них и создающей атмосферу опасности. А в финальном побеге дочери на электричке из страшного дома в Москву Германика выделяет стремительное движение при помощи дополнительной цветокорреции, создающей эффект горящего леса за окном. Съемка в движении в разных вариациях, по-своему позволяющая прорваться к идее «вечного движения», поиска свободы, раздвижения границ социально дозволенных рамок, в первую очередь, досталась ей по наследству как выпускнице школы документалистов Марины Разбежкиной и Михаила Угарова, где учили снимать ручной камерой как продолжением руки. Это настолько коронный прием Германики, что именно из него полностью вырос рекламный «Фильм про любовь, снятый собаками», снятый с точки зрения стремительно бегущего городу пса, держащего включенную камеру в зубах.

Стиль и фактура в фильмах Германики играют значительную смыслообразующую роль. Ее постдокументалистские шероховатые приемы в сериалах выглядят как вызов и глянцу, и пропагандистским визуальным штампам, и типичной телевизионной сериальной режиссуре. Другой любимый прием из документалистики: Германика не снимает восьмерками диалоги и разговоры своих молодых героинь, практически не старается дробить монтажом, а быстро перенаправляет включенную камеру с лица на лицо, охватывая тем самым всех участников ситуации. Этот прием говорит о важности каждого из участников, а также служит объединяющим механизмом: разные воли и голоса объединяются режиссеркой в голос российского поколения двадцатилетних, которое предстает как определенная витальная сила, наделенная огромной сексуальной энергией. Объединить эту разноликую молодежь, которая то и дело предает друг друга (как во «Все умрут, а я останусь»), легко оскорбляет и унижает, демонстрируя низкую психологическую культуру (как в «Девочках»), но переполнена импульсами к хулиганству и вызову (как в «Школе»), крайне непросто, поскольку Германику, как правило, интересует момент ранней индивидуации, травматичный уход от взрослых и коллектива, поиск счастья для самих себя. Кроме того, дрожащая ручная камера больше напоминает технику датской «Догмы-95» 193, а приемы быстрого панорамирования дают возможность как бы максимально близко подойти к героиням, которые ведут себя по-бунтарски свободно, порывисто, трансгрессивно. Это, в свою очередь, создает фактуру новой искренности, актуальную для современной западной культуры, которую критик Ирина Суш считает манифестационной для 2010-х годов, в том числе благодаря кинематографу Германики!94. Из этого поколения режиссерок Германика первая задала фактуру новой искренности, благодаря смешению игрового и документального нивелирующую постмодернистскую иронию и цинизм, актуализирующую свободный, прямой, не дублирующий себя жест. Однако от «Девочек» и «Все умрут, а я останусь» до «Бонуса» и «Мысленного волка» заметно, как шаг за шагом (во многом благодаря работе на форматных телесериалах) Германика почти полностью повернулась в сторону карнавализации и эстетизации фильмического пространства, заставив социальное работать не столько как острополитическое, сколько как яркое артистическое, ролевое, жанровое и даже мистическое. Конечно, в плане освоения новых эстетических территорий ее личный опыт и эволюция как художника богаче и разнообразнее, чем опыт представительниц ее поколения женского кино, но это также позволяет наблюдать постепенный отход от правды новой искренности. Однако неоромантический импульс пока не иссяк, поскольку каждый проект показывает трансгрессивные попытки Германики вырваться за границы сложившихся о ней представлений и стереотипов. Она все время пробует и экспериментирует, поскольку ей тесны и неприемлемы жесткие рамки формата, метража, стиля, законов сюжетосложения.