Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

Современная ситуация в кино и медиа вынуждает по-новому взглянуть на политику авторства. Совсем не получается говорить об авторах в кино исключительно согласно концепции журнала «Кайе дю Синема» середины XX века или впоследствии развивавшего ее Эндрю Сарриса, предлагавшего смотреть на творчество кинохудожника через сочетание составляющих: сквозные темы, отражающие его мировоззрение и непосредственно связанные с тем, как он выстраивает мизансцены; ярко выраженный персональный стиль; техническая компетентность. Не дает полного представления об авторе в кино даже предложенная в 90-е годы очень интересная концепция Тимоти Корригана!84, который замечал, что автор — это культурный агент, чье постоянное присутствие в медийном пространстве создает «экстракинематографический опыт», который, в свою очередь, влияет на понимание фильма не меньше, чем собственно сам фильм. Сегодня режиссерское имя крупнейших авторов — это бренд, лежащий в основе маркетинговой стратегии продвижения кинопродукта. Авторство работает как агентство, влияющее на продвижение фильма и его кассовые сборы, а также создающее возможности для новых бизнесов, выстроенных вокруг режиссера и позволяющих смотреть на него не только в одной из двух ипостасей: auteur of commerce или commercial auteur 185, но и как на культовую фигуру.

В эпоху глобализации роль автора неожиданно адаптировала те огромные изменения в киноиндустриях разных стран, медиаконгломератов, стриминговых сервисов, системе кинопроката, фестивалей и постфордистского рынка. Эстетические и тематические элементы вдруг перестали быть сугубо определяющими в понимании роли автора фильма. К ним добавились значения, связанные с ролью режиссера в качестве public person и cultural agent!86, что превратило фигуру автора в сложную систему смыслов и влияния. В этом же направлении развития дискурса авторства устремились современные дискуссии о женщинах-режиссерах, однако женский взрыв в кино не просто заставил критически пересмотреть «политику авторства», но и показал, что разговор о режиссерках в кино также имеет свои собственные истоки и эволюцию.

В начале XXI века британская исследовательница-феминистка Алисон Батлер настаивала на желании режиссерок переизобретать кино и рассматривала истоки бума на женское кино в авангардном и экспериментальном кино, считая, что в XX веке именно там осуществлялся первый этап конструирования женского взгляда (female gaze) и нашли отражение идеи феминизма. Батлер также отмечала онтологическую сложность, но и острую необходимость женщин утверждать свой голос средствами кино, что непосредственно было связано с присущей женщине-автору многозадачностью, то есть не только выполнением на киноплощадке режиссерских функций, но и владением несколькими профессиями (что имело корни в авангарде) 187. В свою очередь, американский профессор Патриция Уайт отметила большое значение критического переосмысления «политики авторства» в феминистских исследованиях в связи с тем, что в XX веке допуск женщин в киноиндустрию был ограничен. Почти полное исключение женского взгляда наложило отпечаток на фильмы, аудиторию, культурное воображаемое, и это подталкивало феминисток открывать неизвестные киноработы, сделанные женщинами, создавать теоретические труды, связывающие биографический опыт женщин с киноформой, и требовать равенства на практическом поле кино 188.

Конечно, Россия — не Запад. И российская индустрия работает далеко не по тем законам, что американская, французская или британская. Тем не менее даже здесь понимание современного авторства во многом диктуется общемировыми процессами. К тому же теория авторства как совокупность различных концептуальных подходов, выработанных на протяжении прошлого столетия, может быть методологическим фокусом, посредством которого можно изучать творчество отдельно взятого режиссера. Героиней этого эссе является Валерия Гай Германика, и в ее случае этот фокус может быть прекрасно использован.

Имя Валерии Гай Германики уже давно работает как авторский бренд. Ее присутствие в медийном пространстве определяет характерный ракурс взгляда на ее фильмы и сериалы. В российском контексте зависимости кино от государственных денег оформить свое авторское имя в бренд могут не многие. Очень часто им приходится демонстрировать идеологическую лояльность власти, ведь Минкульт и Фонд кино, дающие деньги на проект, жестко требуют этой лояльности. Но Германика предложила альтернативную стратегию «брендформирования», став автором скандальных фильмов, сериалов и музыкальных клипов, вроде «Все умрут, а я останусь», (2008), «Да и да» (2014), «Школа» (2010), «Краткий курс счастливой жизни» (2011), «Бонус» (2018), «Мысленный волк» (2019), клипов для групп «Ночные снайперы» и «Смысловые галлюцинации», а также дав многочисленные интервью в различных телевизионных передачах и сетевых журналах. Если в России и есть культурные агенты, чей «экстракинематографический опыт» обещает определенный тип смыслов, впечатлений и задает стиль, то одна из них — Германика. Эти смыслы возвращают на новом витке радикальную романтику, или неоромантизм, непохожий на тот, что предлагали в российском контексте другие режиссеры. Творчество Германики позволяет говорить о карнавале, трансгрессии! 89 и знании радикальной молодежной, в том числе музыкальной, субкультуры, основанной не столько на политическом протесте, сколько на стихийном стремлении к свободе, артистическому и сексуальному самовыражению.

В центре внимания Германики, как правило, молодые девушки или женщины, однако она смотрит на них в ракурсе карнавализированного гендерного и поколенческого конфликта, бунта, в поиске своего индивидуального голоса. Это позволяет говорить о ее кино как о выразителе культуры того молодого женского поколения в России, которому свойственен не столько идеологически выверенный феминизм, сколько стихийный, спонтанный, индивидуализированный. Неслучайно первые фильмы, «Девочки» или «Все умрут, а я останусь», связывали с «новой искренностью» в российском женском кино, продвигающей правдивый, прямой, неповторяющийся жест и действие 190.

Имя Валерии Гай Германики — тоже своего рода бренд. Она культивирует сверхкинематографическое присутствие на экране, периодически появляясь в качестве себя, любимой, в фильмах, блогах, телешоу, посвященных кино, и успешно продвигая свой образ скандального режиссера. Если смотреть внимательно на все, что она делает (будь то в кино, на телевидении или в интервью), то легко можно заметить, как она то и дело перформативно переворачивает ситуации в неожиданную сторону, разбивая сложившиеся стереотипы об успешности и хороших женских манерах. Возьмем, к примеру, ее выступление у Федора Бондарчука в передаче СТС «Кино в деталях». Он ей: «Почему вы ушли от продюсера Толстунова?», она ему: «Ушла, потому что не понимала, почему запускаются проекты каких-то лошков, которые делают полное говно, а я сижу без работы и мне нечего есть». К этому стоит добавить комментарий: Германика довольно долго сидела без работы в надежде получить финансирование на новый полнометражный проект после награжденного в Каннах фильма «Все умрут, а я останусь». Или вот еще из этого интервью: «Вы же хотели уехать, почему не уехали?» Она в ответ: «Для того чтобы получить должность посудомойки в мире больших мужчин капитализма, мне надо было отсосать у трех комиссаров в посольстве, отлизать у консула и отстоять очередь от Кремля. Я осталась и решила снимать сериал».