Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

«Еще один год» уловил наступающее депрессивное настроение кинематографистов. Надежд фильм не оставлял практически никаких. Отчасти такое настроение закладывалось сценарием, написанным при участии Натальи Мещаниновой, снявшей в 2014 году самое радикальное женское киновысказывание «Комбинат Надежда». Но, как показывал «Еще один год», побег в Москву тоже не представлял особых надежд для молодых. Фильм показывал непростые отношения пары молодоженов, где он с трудом терпел успехи жены, а она пыталась помочь ему преуспеть в карьере, но у него ничего не получалось — парня попросту не брали на работу. Реальность, в которой молодым крайне трудно найти себе место в жизни, поскольку эта жизнь предлагает довольно узкий вариант возможной реализации, убеждала, что в путинской России существует большая проблема с социальными лифтами и молодые являются одной из самых уязвимых социальных прослоек.

«Еще один год» показывал, что время взлета Москвы закончилось. И новое поколение приезжих уже не может добиться того, что смогли сделать приехавшие десятилетием раньше. Новые креаклы (а героиня, работающая в рекламном агентстве, безусловно, принадлежала к ним) с трудом выживали в новых условиях. Аполитичность Бычковой, которая, возможно, не так была заметна в начале карьеры, поскольку казалось, что общий драйв успешного взлета продлится вечно, в фильме «Еще один год» проявилась с очевидностью. Режиссер пыталась симпатизировать героям, которые упорно избегали политических тем, отказываясь реагировать на запросы времени. Кстати, сама Бычкова в дальнейшем станет намного смелее и примет активное участие в кампании по поддержке голодающего украинского заключенного Олега Сенцова, раздавая листовки на улицах.

Фильм наглядно показывал, что класс креаклов печально и депрессивно деградирует (если не эмигрирует), а вместе с ним и мечта об успехе в большом городе. Молодая героиня фильма выглядит бессильной справиться со всеми сложностями жизни, даже несмотря на то, что имеет немалый творческий талант и пользуется уважением в своем веб-дизайнерском агентстве. Воцарились будни, безденежные, тягучие и трудные, несмотря на бьющую молодую энергию. Символично, что Бычкова указывала в титрах ориентир из эпохи позднего советского застоя. «Еще один год» представляет собой образец начала новой эпохи стагнации, воцарившейся как раз в это самое время. Фильм позволяет увидеть и еще одну новую особенность путинской России. Время подъема среднего класса приучило их к идее мобильности. Переезды из города в город, поездки за границу, переход из фирмы в фирму, смена жилья, партнеров и т. д. поселили в умах креаклов идею о том, что мобильность — основа креативности и успеха и знак современности, затребовавшей космополитичной идентичности. Фильмы Бычковой и Меликян так или иначе показывали ситуации, связанные с этой мобильностью креативного класса, представителям которого не сиделось на одном месте и хотелось искать что-то новое, в том числе новый дом. Интересно, что мужчины в их фильмах ищут дом не меньше, чем женщины. Их инстинкт дома акцентирован не меньше, чем у подруг. В каком-то смысле женщины-режиссеры активно навязывают своим героям-мужчинам базовый женский инстинкт, не желая показывать их одиночками. Но можно заметить характерное отличие «мигрантов» нового поколения от, скажем, позднесоветской «лимиты». «Лимита» приезжала в новый город, чтобы в нем раз и навсегда окопаться. Креклы же не мыслили город как окончательное пристанище, как свой новый дом. Креаклы гораздо мобильнее (неслучайно мобильный телефон, а затем мобильный интернет стали символами времени).

На фильмах Бычковой можно легко наблюдать, как изменилась Россия, и в частности Москва, год за годом отбирая у героев фильмов возможности этой мобильности. В фильме «Еще один год» герои приезжают в Москву из других городов, начинают жизнь с совместной съемной квартиры и, испытав кризис отношений, снова ищут себе место (он — в квартире новой девушки, она — в съемной комнате). Для нее это дауншифтинг, для него — улучшение бытовой ситуации и потеря любви, ибо оба героя прекрасно осознают, что любят друг друга. Женский взгляд на героя довольно критический. Он напоминает, что современный мужчина хуже сопротивляется трудностям и в большей степени конформист. В женском кинематографе констатируется факт: в России мужчины как будто вырождаются, отказываясь демонстрировать силу и благородство. Один бьет героя бутылкой по голове, не желая платить за такси. Другой готов потеплее устроиться рядом с нелюбимой женщиной, поскольку у той есть квартира. Среди мужчин в фильме нет настоящих героев и самопожертвования, что делает ситуацию безнадежнее, а участь влюбленных женщин печальнее. Но если учесть, что показатель среднего возраста мужчин в России самый низкий среди европейских стран, а количество мужчин в России значительно уступает количеству женщин, то симптоматика мужских страхов перед окружающей жизнью имеет под собой основания. Мужчины как будто боятся жить на полную катушку, а женщины сражаются за внимание мужчин и по сравнению с ними выглядят большими борцами.

Этот подъем молодых женщин оказался очевиден как раз в съемочный период фильма — в ходе процесса над Pussy Riot, символизирующего радикальный всплеск российского феминизма и открытое требование молодых женщин получить политический голос в России. На фоне процесса над Pussy Riot, ставшего глобальным медиасобытием, расколовшим российское общество, феминизм Бычковой, конечно же, не демонстрировал никакой политической радикальности, как до сих пор не демонстрирует ее весь российский женский кинематограф. Зависимый от государственных денег и необходимости получать прокатное удостоверение Минкульта, российский кинематограф радикальность демонстрировать не способен. Один из немногих женских радикальных фильмов — «Комбинат Надежда» — так и не вышел в прокат в России, оставшись исключительно фильмом фестивальным. Но если вспомнить слоган второй волны феминизма The personal is the poTuical 181, то можно проследить политическое через выстраивание маленьких «частных историй» и романтических отношений.

Эволюция фильмов Бычковой наглядно показывает, как испаряются из женского кино романтическая эйфория, драйв и инфантильность, поскольку от фильма к фильму герои приближаются к жизненному кризису и тупику. Более детальный показ социальных аспектов жизни в последнем фильме с явным влиянием документальной эстетики тоже говорит об эволюции российского постсоветского кино. Более молодое поколение кинематографистов, начавшее творческую жизнь в конце нулевых (такие как поколение «новых тихих» — Борис Хлебников, Валерия Гай Германика, Алексей Попогребский, Дмитрий Мамулия, Бакур Бакурадзе и другие), в гораздо большей степени ориентировано на эстетику документального кино и «новой драмы», делающую их фильмы социальными высказываниями, очень негромкими в плане политических месседжей, но кричащими о неразрешимости социальных проблем.