Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

В этом курсировании по городу был и дополнительный смысл. Бычкова показывала, что для поколения креативных людей, ищущих возможности для творческой реализации, дом перестал быть четко фиксированным местом. Он связан теперь не с конкретной квартирой, а с культурной средой обитания, которая либо вдохновляет, либо нет. Приезжего архитектора Петербург вдохновлял, и он в нем себя чувствовал дома больше, чем в собственной квартире или в родном Нижнем Новгороде. Петербургская европейскость внешнего облика заставляла героя иметь помыслы поехать в Европу, даже несмотря на то, что он не очень себе представлял, что именно обещает ему Берлин, поскольку никогда там не был. Любовь к стилю петербургской архитектуры позволяла герою быть медиатором к европейскому. И в этом смысле фильм ставил под вопрос понятие национальной идентичности, показывая, что это тоже культурный конструкт, обладающий космополитичным знаком, который на общепринятом языке называется установкой на статус человека мира. Герой не европеец, но его европоцентризм обеспечивался любовью к европейской архитектурной стилистике. Национальная идентичность обнаруживала космополитический характер именно в Питере как в действующем «окне в Европу».

Фильм собрал $7 330 000 при бюджете $1 100 000 и затратах на маркетинг $3 000 000 и тем самым убедил, что его аудитория, состоящая главным образом из молодых креативных россиян, имела те же мечты и иллюзии. Креативный класс, или, как их называли в русскоязычных социальных сетях, креаклы 176, начал складываться в период высоких цен на нефть. Это заметно повлияло на культуру, и в частности на кино, которое в какой-то момент сориентировалось на производство фильмов, обслуживающих эту социальную прослойку общества 177. Креаклы, состоявшие главным образом из молодого и среднего активного поколения жителей больших городов, пользовавшихся благами технического прогресса (мобильными телефонами, интернетом), верившие в успех и возможность что-то сделать и заработать в своей стране, пополнят ряды протестующих в 2011–2013 годах, а затем возобновят протесты в 2019-м в связи с отказом в регистрации независимых кандидатов в Мосгордуму. В год выхода фильма «Питер FM» именно они являлись его благодарными зрителями. Вера в возможность быть частью открытого мира вполне соответствовала их представлениям о себе, поскольку относительная мобильность, в том числе определяемая возможностью перемещаться не только по стране, но и в другие страны, давала им представление о России как о части глобального мира.

По сути, «Питер FM» в романтическом ключе предлагал вариацию сказки о молодых креаклах, верящих в чудесное воплощение их мечты. Мобильный телефон, неожиданно соединивший героев и являющийся символом времени, мог звонить бесконечно, как будто за него платил всесильный Бог, а не молодой человек, живущий в России и вынужденный думать о деньгах и проблемах выживания. Вера в чудо, породившая в кино нулевых огромное количество современных историй о креаклах, — отличительная особенность сознания молодого поколения этого времени. «Питер FM», как и культура креаклов, транслировал позитив, несмотря на «мелочи» в виде социальных проблем окружающей жизни. После поражения протеста в 2013-м креаклы будут расплачиваться за свою инфантильность эмиграцией, обеднением, депрессией и осознанием отсутствия перспектив, но во времена «Питера FM» они имели большую иллюзию открытого мира и России как страны возможностей. Кстати, именно так тогда официально позиционировала себя страна на рекламных плакатах: «Россия — страна возможностей».

Мечта об открытом мире оказалась в центре внимания и следующего фильма Оксаны Бычковой «Плюс один» (2008), который она сделала уже в Москве. Главная героиня картины — литературный переводчик Маша — живет очень замкнуто в своей старой московской квартире, пока не знакомится с британским клоуном, приехавшим ставить шоу в российский мегаполис. Знание английского делает героиню незаменимой для смешного британца, который попадает в нелепые ситуации в Москве и приносит настоящий праздник своими смешными эскападами. Под конец героиня влюбляется в клоуна, но окончание его контракта заставляет героев проститься в аэропорту. Однако роман с иностранцем привносит новое ощущение жизни и понимание того, что любовь можно найти не только в России.

Если в «Питере FM» Бычкова не столько отстаивала статус города как «культурной столицы», сколько делала акцент на гении места, способствующем вдохновению, то Москва, с точки зрения режиссера, представала как город бурных культурных процессов. Неслучайно в Москву ехали иностранцы — им было что делать в городе. Москва казалась открытой остальному миру — своими отелями, огромными аэропортами, а главное — желанием молодых жителей перенимать опыт других. Клоунада, игра казались объединяющим фактором для людей, говорящих на разных языках. Молодежь, проходившая тренинг у британского клоуна, жадно внимала каждому его слову и трюку и демонстрировала желание учиться. Бычкова показывала, насколько разнообразна и сегментирована Москва нулевых. Британский клоун чувствовал себя комфортно среди молодежи в ночных клубах и в зале для тренинга, что создавало общее представление о Москве как о городе разных возможностей и сложностей экономической жизни, но очень подвижных людей, ищущих диалога с другими. Роман с иностранцем казался логичным в творческой молодежной среде, где люди разных культур искали пути к пониманию друг друга, что создавало образ Москвы как крупнейшего мегаполиса мира.

Если по Петербургу, как вдоль великолепной декорации, хотелось просто гулять (и эту особенность города подметила не только Оксана Бычкова, но и, скажем, Алексей Учитель в фильме «Прогулка», сделанном в 2003 году и, так же, как «Питер FM», снявший Евгения Ц, ыганова в одной из ролей), то в Москве хотелось создавать что-то новое, причем коллективно. Москва показывала, что имеет для этого возможности: в виде денег, моментально предлагаемых для реализации проектов; менеджеров, готовых эти проекты организовывать; переводчиков; актеров и т. д. Не хватало только новых идей, которые Москва готова была покупать, заимствовать и прививать на своей почве. Неудивительно, что Бычкова (отнюдь не коренная москвичка) имела подобное ощущение города в тот исторический момент. В нулевые Москва стала абсолютным центром российского кино. Именно в ней находились все основные студии, технические ресурсы, интеллектуальные силы и, что самое главное, деньги (не только Министерства культуры, активно поддерживавшего в то время кино, но и частные инвестиции). Петербургские кинематографисты, вроде таких российских гигантов, как Сергей Сельянов или Алексей Учитель, были вынуждены как минимум жить на два города или искать альтернативу в виде европейских инвестиций (как, например, это случилось с Александром Сокуровым и Алексеем Германом-мл адшим).