Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

Документальное кино как форма политической солидарности с художниками отсылает нас и к американскому фильму феминистской поддержки Pussy Riot. The Movie (2013) Натальи Фиссяк, где нарратором выступила знаменитая актриса и участник экологического движения Дэрил Ханна, а сам динамичный и построенный на интервью участниц арт-группы проект стал вкладом во всемирный документальный cine-feminism, нашедший немалую поддержку на различных интернет-платформах, фестивалях, телевизионных каналах, а также финансовую поддержку женских фондов и организаций. Интерес англоязычного мира к протестному феминистскому движению сложился уже давно и во многом определил дальнейшую карьеру Надежды Толоконниковой как актрисы и певицы протестных видеоклипов, включая антитрамповский клип во время предвыборной кампании президента США в 2016 году, а также писательницы и актрисы Марии Алехиной, издавшей книгу Pussy Riot Days и объездившей со своим «Pussy Riot театром» полмира. Все эти произведения не столь уж парадоксальным образом создавали контекст, помещая себя в режим «большого времени» и большой культуры. Следует упомянуть также многочисленные клипы Pussy Riot, вывешенные на YouTube и снятые в последние годы не только в России, но и за ее пределами, в Великобритании и США, что наводит на мысль о семиотической условности и социально-языковой подвижности любой из границ, тем более в искусстве, об онтологическом космополитизме современного художественного высказывания. И, конечно, позволяет размышлять о том, что радикальные феминистские художественные идеи в эпоху интернета и новых медиа невозможно отлить в единую жесткую форму выражения, а тем более нельзя положить на полку, поскольку они не просто порождают глобальное событие, но, как любая ценная информация, стремятся выйти на свободу.

Российский женский кинематограф XXI века главным образом рассказывает урбанистические истории. Благодаря этому фильмы дают возможность рассмотреть новые взгляды на город, причем не столько «имперские», поскольку, по точному замечанию Э. Энн Каплан 170, «мужской взгляд и имперский взгляд не могут быть разделены в рамках западной патриархатной культуры» 171, но совсем другого рода, которые я бы назвала космополитическим взглядом. Город как мультикультурное пространство и фильм-мечта об открытом мобильном мире — такого рода космополитичная чувствительность в нулевые и 2010-е годы до пандемии была характерна для фильмов российских женщин-режиссеров, что было созвучно с фильмами режиссерок других стран, неслучайно западный женский кинематограф стремился к транснационализации и к тому, чтобы называться Global Сіпеша 172. Этот космополитичный взгляд был обоснован и определенной политикой фестивального движения — мирового public space 173 призванного объединить на одной площадке интернациональную публику, создать поле для диалога культур, вырабатывать стратегии нового языка, объединять людей для сотрудничества, проявляемого в копродукциях, наделить своих участников космополитичным гражданством. Фильмы женщин-режиссеров, находившие себе место главным образом на фестивалях как альтернативных площадках проката и старта для дальнейшего продвижения фильма, позволяли прокатчикам собирать средства и в конечном счете окупать затраченные бюджетные вложения.

В центре внимания российских режиссерок находились, как правило, две российские «культурные столицы» — Москва и Петербург. Здесь эти мегаполисы будут рассматриваться прежде всего на примере фильмов Оксаны Бычковой, пока не сумевшей сделать себе громкое международное имя, но известной в России, а также Анны Меликян, дважды получавшей награды «Кинотавра», в начале карьеры успешно выступившей на американском фестивале «Санденс», а позднее очень популярной благодаря youtube-короткометражкам про любовь. Моя цель показать, что желание стать частью мирового сообщества бередило воображение молодого поколения режиссерок, поскольку именно оно являлось трендом для жителей этих мегаполисов до тех пор, пока не случились необъявленная война с Украиной, санкции, пандемия, направившие международную политику России на самоизоляцию. Сравнительный анализ фильмов Бычковой и Меликян, принадлежащих одному поколению, позволяет выдвинуть мнение, что, несмотря на различие стилей, тем и бэкграундов, женщины-режиссеры отражали общие настроения определенного социального класса. Эти живущие в больших городах креативные россияне, которым свойственно скорее стремление к открытому мобильному миру, чем к изолированному, становясь героями фильмов, позволяли закладывать вектор транснационального кино, основными причинами формирования которого являлись ускорение глобальной циркуляции капитала после окончания холодной войны и образования Европейского союза, а также общедоступность для режиссерок и зрителей различных технологий, таких как видео, DVD, новые цифровые медиа и выход в интернет. Это изменение кинематографического ландшафта через стремление к открытому миру во многом объединяло российских режиссерок, несмотря на полное отсутствие институций объединения. В отличие, скажем, от США, где площадками объединения стали не только фестивали вроде «Санденс» или Сиэтла/SIFF, но и организации вроде Film Fatales, Alliance of Women Directors, Women in Film, Women Make Movies и другие, которые поддерживают проекты, дистрибуцию и фестивальную судьбу женщин-режиссеров, Россия обладает только одной площадкой объединения — это фестиваль «Кинотавр». Эта неинституциолизированность российских режиссерок, во многом связанная с их общей инертностью в плане изучения опыта женщин-режиссеров других стран, препятствовала динамичной возможности войти их фильмам в глобальный контекст осмысления и дистрибуции, однако общность усилий позволяла говорить о базовом законе развития любой культуры, включая российскую, — в эпоху интернета и новых медиа искать пути преодоления локальных и национальных границ, поддерживать стратегию не столько закрытого мира, сколько открытого, основанного на культурном диалоге с другим, а не на культивировании бинарной оппозиции «свой/чужой».

Давний спор о двух столицах в России — Москве и Петербурге — сегодня кажется уже решенным, по крайней мере в области кино. Столица определяется не только как политический и экономический центр, но и как место, способное постоянно производить события, в том числе культурные. И в этом смысле Петербург, как бы сами питерцы ни пытались определять его как «культурную столицу», в постсоветский период не особенно выдерживал конкуренцию с Москвой, постоянно генерирующей самого разного рода события. Политика централизации практически лишила в последнее время Россию возможности того, о чем когда-то говорили формалисты: центр больше не перемещается на периферию, производя ситуации культурных взрывов. Последняя попытка такого перемещения была связана с Пермью в эпоху пребывания там команды Марата Гельмана — с 2008-го по 2013 год, на очень короткое время создавшей из города интереснейшую экспериментальную площадку в области современного искусства. В то время стали писать о «культурной революции» в Перми и о проекте «Пермь — культурная столица» и даже «Пермь — культурная столица Европы». Эти начинания поддерживались не только другими москвичами, вроде представителя «новой драмы» 174 Эдуарда Боякова, в 2010 году запустившего пермский театральный фестиваль «Текстура», но и пермяками, которые старались не меньше по части производства новых культурных смыслов (достаточно вспомнить пермский фестиваль документального кино «Флаэртиана», ставший самым ярким российским форумом документального кино). Медийный резонанс Перми как культурного центра был настолько огромным, что на него отзывались и иностранцы. В 2011 году из Новосибирска в Пермь переехал греческий дирижер Теодор Курентзис и возглавил местный театр оперы и балета. Правда, в 2019 году он не выдержал и объявил о переезде в Петербург. После отставки губернатора Пермского края Олега Чиркунова в 2012 году и увольнения Марата Гельмана с поста директора музея современного искусства PERMM город довольно быстро перестал производить скандальные и крупные культурные события и вышел из медийного поля, снова сдав позиции Москве. Между тем из пермского контекста российское женское кино получило сценаристку Любовь Мульменко, работавшую в дальнейшем с Наталией Мещаниновой, Нигиной Сайфуллаевой, Оксаной Бычковой.