Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Что же произошло? План состоит из двух объектов: спичка и ракета. Часть плана, связанная со спичкой, потерпела крах. В результате происходят две вещи: а) оставшаяся неизменной часть красивого, кинематографичного плана – догнать Энди с помощью петарды – уже не кажется предсказуемой, поскольку б) она воплощена с помощью неожиданной техники, что само по себе достоинство. Помните: в точке «все пропало» создается очень напряженный вектор ожиданий. Зрителю интереснее всего, что будет дальше, если сам он понятия не имеет, как теперь быть. (См. далее в этой главе раздел «Провал как элемент неожиданности».)

Рассмотрим радикальное использование плана. Герои фильма «Тряпичный союз» – группа подростков, объединившихся в секретную организацию с амбициозными целями и идеалистичными взглядами. Они говорят много громких, пылких слов о социальной несправедливости и необходимости решительной борьбы с ней, но план их при этом либо невнятен (суровая физическая подготовка непонятно к чему, в спартанских условиях, вербовка новых членов – но непонятно где, как и для чего), либо нелеп (взорвать голову памятника Петру I на Москве-реке). Надо признать, векторы наших ожиданий в этом фильме связаны по большей части не с планом (хотя, например, в сцене, где герой должен срубить столб, на котором стоит его друг, чтобы спасти его от огня, и с планом, и с целью все понятно) – по крайней мере, не с этим планом. Но, во-первых, такое отношение к плану персонажей играет на комедийную составляющую сюжета, а во-вторых, очень правильно концептуально. Это похоже на жизнь , особенно в контексте этого типа истории. Фильм рассказывает историю взросления: герои проходят путь от типичного подросткового максималистского пыла, в котором лозунги верны, но слишком общи и глобальны для конкретных и уж тем более продуманных и конструктивных действий, к маленькому, но осязаемому триумфу: крепкой дружбе.

Словами Роберта Макки: зритель знает, чтó должно произойти, но не знает, как именно . (Вспоминаем определение вектора ожиданий: достаточно информации, чтобы создать интерес и заинтриговать исходом, но подробности развития событий способны удивлять зрителя на этом пути.) Это наиболее общая категория, которой стараются руководствоваться создатели практически любого фильма. Здесь и «Армагеддон», в котором понятно, что Земля будет спасена, но неизвестно, что ценой жизни героя. Здесь и «Китайский квартал», где ожидаемо раскрытие преступления, но неожиданным оказывается непобедимый масштаб вскрытого зла. И «Социальная сеть»: мы прекрасно знаем, что фильм расскажет историю создания Facebook, но откровением становится возникновение социальной сети как попытки компенсации трагического изъяна личности героя.

Чуть подробнее в следующем разделе.

Вариация на тему «не что, а как»: ни одно из ожиданий зрителя не оправдывается . На самом деле зачастую это тоже происходит через «как», а не «что».

На руку автора играет тот факт, что в момент формирования зрительских ожиданий в начале фильма («о чем кино») зрителю доступны лишь смутные предположения. Он может «набрасывать» мысленно варианты концовки. Сколько фильмов заканчивается тем, что «герой справился»? Несчетное количество. Можно ли предположить такое развитие событий? Легко. Но догадки не снабжают зрителя ни полноценным, развернутым, визуальным, эмоциональным воплощением исхода, ни тем количеством подробностей и обстоятельств, которые содержатся в картине, ни пониманием пути к исходу (с какими препятствиями столкнется герой, какой ценой придет к победе, что поймет про себя, каких интересных персонажей встретит на своем пути).

Стержень каждого сезона «Декстера» основан на ожиданиях «раскроют героя или нет», связанных с полицией, и «убьют героя или нет», связанных с главным оппонентом-убийцей сезона. Так выстроена история, и ожидания зрителя общи: победа или поражение? Казалось бы, здесь нет ничего непредсказуемого: чтобы сериал продолжался, не может произойти ни то, ни другое, но герой подойдет близко и к смерти, и к раскрытию. Это стандартная формула. Но то, что в каждом сезоне удивляет и эмоционально цепляет зрителя, это как раз не то и не другое; это элемент «как». Например, никто не ожидает, что в финале четвертого сезона Декстер обнаружит жену мертвой, а ребенка – в луже ее крови (он повторяет историю, породившую Декстера). В каком-то смысле категория «какой ценой».

В следующем сезоне происходит сцена, когда Декстера действительно могут раскрыть, и не кто-нибудь, а его собственная сестра. Но она… решает отпустить преступника, не зная, что это Декстер, поскольку знает, что преступник мстит группе серийных насильников. В этом же сезоне у Декстера появляется напарница и еще один вопрос: будут ли они вместе? Ответов два: будут или нет. Когда, отомстив своим обидчикам, девушка покидает Декстера, это не то чтобы большой сюрприз. Да, их отношения развивались так, будто из них вполне могут получиться Бонни и Клайд. Но по-настоящему неожиданны именно подробности: с окончанием миссии она решает вернуться к нормальной жизни, потому что Декстер вовремя помог ей избавиться от темного инстинкта в себе – той силы, которая движет самим Декстером и от которой ему уже не избавиться. Люмен уходит от Декстера, и нам жаль, но это правильно, и это благодаря Декстеру, так что благословляем. Драматическая ирония, между прочим (многие элементы пересекаются в одних и тех же точках; надеюсь, это становится очевидным). Вот такую сложную, наполненную эмоцию мы получаем вдобавок к разрешению ожиданий в одну или другую сторону.

Кардинально другой пример: фильм «Маленькая мисс Счастье». Наши ожидания строятся на том, удастся ли девочке победить в конкурсе красоты (в частности – получится ли у семьи добраться – и вовремя – к месту его проведения). Ответов снова два. Чего мы не ожидаем, так это такого фееричного, хулиганского провала и того, что в результате он станет финальным объединяющим событием для семьи. (Здесь тоже драматическая ирония и поражение как победа.) Чтобы еще больше оправдать этот проигрыш, сюжет показывает нам девочек-конкурсанток, раскрашенных как куклы и сексуализированных. Нашей Олив, живой, яркой девочке, не обладающей кукольной красотой, не место на этом пластиково-глянцевом празднике жизни.

На передний план выходит другая сюжетная линия, которая, конечно, тщательно подготовлена заранее. Что за номер готовил с Олив покойный дедушка, как это повлияет на исход конкурса и как сделает проигрыш неважным?

В «Воине» два брата, у которых и разлад в отношениях, и застарелая травма, должны неизбежно сойтись в финале чемпионата по смешанным боевым искусствам. Каждому очень нужен денежный приз. Как возможно разрешение этого конфликта? За кого нам болеть? (На самом деле фильм построен так, что одному из братьев мы сопереживаем больше: шансов у него меньше, потребность в победе лучше обоснована – и все же ни одному из них мы не желаем провала.) Ответ дает великолепная сцена в кульминации их отчаянной, неистовой, почти звериной схватки. Описывать ее не имеет смысла, но суть в том, что на пике поединка братья снова становятся братьями. И только в этот момент понимаешь: естественно, ведь это главное, и какая теперь разница, кому из них достанутся пять миллионов? Одно из двух ожиданий оправдалось, однако с «но».