Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Звучит парадоксально, но обнаружение жизненного в жанровом, мифическом, тоже происходит с помощью «Что, если?». Что, если два человека по разные стороны баррикад, одному из которых лучше не попадаться на глаза другому, а другому не положено водиться с первым, просто сядут и поболтают в кафе?

Такой же подход работает в первом сезоне «Американской истории ужасов»: что, если призраки могут полноценно общаться друг с другом и с живыми людьми, на вид ничем не отличаются от них, способны влюбляться и заниматься любовью, страдать, обижаться, строить козни, ставить цели, мыслить и действовать связно и логично? Кого-то ненавидеть, а кому-то и помогать, желать добра – по вполне понятной мотивации? Тогда призраков можно ввести в систему полноценных персонажей истории и наделить их характерами и сюжетными линиями с полноценной драматургией, сопереживанием, внутренними конфликтами, возможностью соотносить их чувства, желания и потребности со зрительскими. Они больше не жутковатое облачко тумана в полночь, которое и разглядеть-то сложно. Они не воплощение необъяснимого и однозначного зла, наделенное «одноколейной» функциональностью: проявлением ненависти и агрессии. Они – как мы, только со своей спецификой.

Что, если внештатный следователь прокуратуры – одновременно занятый на полную ставку муж и отец? Так создается замечательный второстепенный персонаж Эндрю Уайли в «Хорошей жене»: на задания он выходит с коляской, вооруженный бутылочками и погремушками, постоянно совмещает оперативную деятельность с порывами дисциплинировать водителя-лихача «на районе», а иногда даже использует ребенка для достижения своих целей. И в этом же сериале еще один неоднозначный персонаж: что, если Луис Кэннинг, адвокат, которого зрителю следует не любить, потому что он лжив, коварен и представляет интересы крупных корпораций в судах, в то же время болен тардивной дискинезией (за что по механике драматургии мы вроде бы должны ему сочувствовать)? Но что, если он постоянно использует свое заболевание, чтобы заполучить симпатию судей и присяжных? Однако что, если его играет симпатичный Майкл Джей Фокс, у которого вдобавок в действительности болезнь Паркинсона?

Что, если супергерой циничен, язвителен, самовлюблен и иногда садится в лужу? В результате этой формулы получается Железный человек.

Что, если зомби способен влюбиться? («Тепло наших тел».)

Что, если гангстеры не только обсуждают прибыли от рэкета и трупы, но и философствуют о массаже ступни или культурных кодах французского гамбургера? («Криминальное чтиво».)

Что, если мафиозо переживает кризис среднего возраста, и депрессия и панические атаки ему не чужды? А что, если это не комедия ? («Клан Сопрано».)

Что, если в любовной истории два человека полжизни не могут понять, что любят друг друга и хотят быть вместе? («Когда Гарри встретил Салли».)

Что, если целеустремленный человек, безумно любящий свою жену, преданный ей и умеющий добиваться своего (мифическое), в то же время эгоистичен и коварен (жизненное) безмерно (мифическое внутри жизненного), не гнушается любыми средствами? Этот принцип лежит в основе создания образов всех антигероев, в частности Фрэнка Андервуда («Карточный домик»). (Подробнее об антигероях в разделе «Персонажи»главы 8.)

Во всех случаях внутри мифической формы концепции историй и характеристик героев отдельные ее элементы рассматриваются глубже: а какими могли бы быть мифические персонажи в жизни, за рамками устоявшихся представлений об этом формате?

Уже понятно, что многое в сюжете основано на том, какие ожидания для зрителя заложены в истории. Общие ожидания закладываются в первом акте фильма обычно в первые 10–15 минут. Это характеристика в основном мифического кино с его точно сформулированной, стилизованной моделью мира и присущими ей условностями. Мы начинаем повествование тогда, когда в жизни персонажа назревают изменения, происходит яркое событие, и рассказываем цельную, завершенную историю с ясным смыслом, выраженным в самом пути героя и всех остальных ее элементах (совокупность сюжетных поворотов, особенностей мировоззрения и действий персонажей, суть конфликтов героя с ними, соотношение образа героя в начале и в конце истории).

Если отточенная форма мифического кино предполагает элегантную модель, в которой все обусловлено четкими причинно-следственными связями и нет ничего лишнего , то кино, имеющее жизненный элемент, стремится смягчить филигранные очертания формы истории, придать ей определенную бесформенность, свойственную реальной жизни. Такая модель привносит в структуру что-то «лишнее», «неопределенное».

Давайте рассмотрим, в каких драматургических элементах и приемах заложена возможность «расшатывания», заземления истории.

Как только предпосылка истории сформулирована, основные ожидания зрителя заложены. Он понимает жанр и тональность истории. Он понимает цель/стремление героя или, если у него нет цели, его слабость/проблему, соотношение его желаний и недостатков, специфику системы или общества, в котором герой существует, суть приключения, в которое он попадает. Ясна общая перспектива.

Как только это понимание сформировалось, образуется некий тип истории. Зритель по-прежнему хочет удивляться, испытывать яркие эмоции, но если тип истории внезапно изменится, может возникнуть дискомфорт, скука, раздражение. Задается определенная сюжетная логика. Например, если мы видим, что Фил Коннорс в «Дне сурка» – эгоцентричный, заносчивый мизантроп и сноб, то догадываемся, что сюжет сложится таким образом, что герою придется ответить за это и в нем пробудится человеколюбие и альтруизм (или он так и не сможет измениться и падет жертвой своих пороков, заявленных в начале). Застряв в городке Панксатони, он либо выберется оттуда, либо нет. Эти два пути можно разбить еще на два: Фил выберется, и это будет триумф; он выберется, но это будет поражение; он останется в городке, и это будет поражение; он останется, и это явится благом. Возможны комбинации. Собственно, как мы знаем, Фил получает возможность покинуть город, но теперь уже он не против там пожить (то есть из четырех вариантов выше работают сразу два). Но как только Фил застревает во 2 февраля в Панксатони, количество вариантов финала обретает конечность.

Чтобы приглушить эту нарочитость и увеличить фактор «случайности», многие фильмы ослабляют именно элемент предпосылки , отказываются от точки, в которой формируются определенные ожидания зрителя от истории. Можно сказать, создатели фильма не используют хай-концепт . Естественно, это меняет сюжет. История избавляется от уникальной ситуации, задающей определенный вектор, которому нужно соответствовать, и тему, которая предполагает конечное количество исходов.