Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

В описанных примерах рассказчик как бы вовлекает зрителя в интерактивные отношения, создается диалог «сквозь четвертую стену», разделяющую мир истории и реальный мир. В некоторых случаях рассказчик не просто обладает способностью раскрывать аспекты природы персонажей или подчеркивать их качества; его инструмент бывает направлен и на самого зрителя. Форрест Гамп заставляет нас взглянуть на изъяны и слабости нашей собственной человеческой природы и общества. Это происходит, когда непосредственность и простота Форреста оборачиваются нечаянной мудростью. Так, например, демонстрируя полное непонимание происходящего на войне во Вьетнаме, Форрест невзначай указывает на ее абсурд и жестокую бессмысленность: «Мне довелось повидать много местных пейзажей. Мы выходили на долгие прогулки. И все время искали какого-то парня по имени Чарли». (Термином «Чарли» американские солдаты обозначали партизан Вьетконга.)

Концепция «Брачных игр земных обитателей» превращает героев фильма в букашек под микроскопом, представляя человека как предмет беспристрастной научной документалистики. (Не напоминает лошадь Толстого?) Несмотря на преобладающий комедийный подтекст, заложенный в функции «заблуждающегося» рассказчика, мы вынуждены посмотреть на собственное поведение под новым углом, обычно недоступным нам: уникальное расширение перспективы, обогащающее наше восприятие жизненной фактуры во всей ее объективной многослойности. Мы не пуп земли, наше видение реальности не аксиома, мы даже можем выступать как предмет наблюдения и, вполне возможно, далеко не все знаем о себе.

В рассуждениях о ненадежном рассказчике мы подошли к этапу, когда слово «истина» пора заключать в кавычки. Вспомните определение в начале раздела: «персонаж, описывающий события не такими, какие они есть на самом деле ». Есть произведения, которые акцентируют функцию ненадежного рассказчика на аспекте: а знаем ли мы, что такое «на самом деле»? На глубоком погружении в жизнь и жизненность. Если такие рассказчики, как Форрест, учат нас расширять свой жизненный кругозор, принимая инаковость и альтернативные взгляды на бытие, то «Расёмон» делает шаг дальше, заставляя нас задуматься: существует ли вообще объективная истина? Истина, лежащая вне нашего восприятия реальности, обусловленного такими факторами, как принятие желаемого за действительное, дополнение увиденного собственными интерпретациями, особенно увиденного неясно или частично, глубоко несовершенный инструмент памяти, печать опыта и характера смотрящего, а также социального контракта, диктующего, как толковать и называть определенные явления и как относиться к ним. В случае Дэнни и Сэнди из «Бриолина» мы достаточно хорошо понимаем, какие личностные характеристики движут их версиями правды. «Расёмон» же не просто рассказывает о нескольких свидетелях одних и тех же событий, каждый из которых увидел свою историю, но и отказывается как-либо объяснять нестыковки и разногласия различных версий. Таким образом, фильм лишает зрителя возможности явных интерпретаций; перед ним загадка с четырьмя ответами, но без решений. В поиске смысловой модели, которую мы естественным образом стремимся извлечь из произведения, у зрителя нет выбора, кроме как задуматься о том, что разгадка кроется не в событиях фильма, а за ними: каждый видит истину по-своему, через фильтр личного восприятия (субъективность) и личных намерений (манипуляция). В каком-то смысле получается, что никакой правды нет вообще – кроме художественной.

Эта техника имитировалась огромное количество раз в кино и на телевидении, в серьезном или юмористическом ключе и с разными возможностями интерпретации. (См. подробнее о сериале «Любовники»в главе 8 «Сериал и кинофильм».)

И если персонажи не могут определиться с реальностью текущих событий или событий недавнего прошлого, что говорить о событиях исторического масштаба, вызывающих нескончаемые бурные споры? Ближе к концу фильма «Дж. Эдгар», биографической картины о неоднозначной, по многим мнениям одиозной, фигуре Джона Эдгара Гувера, основателя и директора ФБР на протяжении более чем 40 лет, другой персонаж обвиняет Гувера в искажении вех своей карьеры в рукописи. Зритель узнает эти инциденты, которые в течение фильма нам были представлены в ложной, приукрашенной версии, и чувствует себя обманутым, ему не по себе. Что еще скрыл от нас Гувер в фильме? Что он скрыл от мировой общественности в реальности? Как относиться к главе ФБР, если он способен на бессовестную публичную ложь? Можно ли доверять историческим материалам, которые во многом опираются на личные заявления и свидетельства участников и очевидцев, у которых всегда есть личные мотивы?

Какое отношение имеют описанные ситуации и вопросы к сфере «жизненное»? Они не только помогают исследовать непростые грани жизни и человеческой природы. Ненадежный рассказчик сам по себе удовлетворяет приверженцев школы жизненности, потому что демонстрирует склонность человека ошибаться (несовершенство), лгать и манипулировать (изъян), видеть события в свете своих желаний и потребностей (эгоцентризм).

Порой формат истории мешает нам разглядеть в ней дополнительные возможности. Пристальный взгляд позволяет допустить некоторые удивительные повороты жизненных ситуаций. Если следователь ловит преступника, сложно представить себе их очную встречу в середине фильма, ведь тогда и должен произойти арест или по крайней мере попытка. Но такой подход может ограничивать возможности истории. Казалось бы, великолепная сцена в «Схватке», где полицейский (Пачино) и неуловимый преступник (Де Ниро) вместе пьют кофе и демонстрируют свои взгляды на мир, не содержит в себе элемента удивления; напротив, здесь фильм берет паузу в жанре криминального экшена, замедляет ритм, и «схватка» буквальная, с погонями, перестрелками и неожиданностями, сменяется жизненной, неспешной и несмертельной схваткой идеологий. Но создание такой сцены предполагает выход за рамки наших представлений о таком типе историй, сложившихся, как правило, на основании других фильмов. В этом смысле сцена удивительная и неожиданная. Разумеется, необходимо жанровое обоснование: следователю известна личность преступника, но у него нет доказательств. Нет доказательств – нет состава преступления. Нет состава – невозможен арест. Но почему бы не побеседовать?

Нет ничего предосудительного в том, чтобы взять за основу истории жанровую форму со всем ее багажом рабочих инструментов, приемов и канонов. Но затем неплохо рассмотреть отдельные элементы этой формы: какие из них можно перевернуть? Какие из них продиктованы нашим представлением о возможном в таких историях вместо представления о том, каким удивительным образом могли бы повести себя реальные люди в экстраординарных обстоятельствах? Внутри допущения (жанровая, мифическая форма и предпосылка) мы ищем дополнительное допущение (в сторону жизненного).