Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

С миром «Матрицы» зритель продолжает знакомство почти до самой кульминации, узнавая что-то новое. Объяснения Морфеуса занимают большой кусок сценария, но и после них происходят события, которые сначала привлекают своей визуальной и смысловой интересностью, а потом уже разъясняются (правило дежавю, визит к оракулу, о котором мы получаем минимум вводной информации). А первый акт фильма вообще полностью построен на демонстрации мира без объяснения его устройства, визуальном олицетворении его правил без озвучивания самих правил. Вот агент каким-то образом «заклеил» Нео рот. Вот оживающий жучок. Вот звонок от Морфеуса, который, как Бог, все знает о Нео, его прошлом, будущем и настоящем. Вот первый взгляд на реальный мир будущего, где правят машины. И так далее. И это все – неожиданные повороты, бодрящие и выбивающие из привычного лишь за счет того, что сначала позволяют взглянуть на удивительный мир одним глазком, а потом уже изучить аннотацию к увиденному. Представьте себе обратную ситуацию: Тринити отбивает атаку полицейских уже после объяснения в сюжете, откуда у нее такие возможности; Нео просыпается в реальном мире машин, уже зная его мифологию и устройство… Удивление пропадает, а подача информации, не подкрепленная наглядными пособиями, не захватывает и, более того, – воспринимается с трудом.

Вспомните первые 15 минут «Начала»: тот же эффект. Происходит знакомство с правилами мира, но исключительно визуально, объяснения последуют позже. Это тоже жизненный подход к вопросу: мы «подглядели» персонажей в действии, и, поскольку не являемся действующими лицами сюжета, никто не обязан нам рассказывать смысл происходящего – по крайней мере сию минуту. Такие объяснения могут быть нарочитыми. Естественно, фильм не может не посвятить нас совсем. Частый и надежный прием: в сюжете появляется новый персонаж (Ариадна), и уже вместе с ней мы познаем законы существования в искусственно индуцированных сновидениях. Мир «Начала» настолько сложен, что, как и в «Матрице», Ариадна до последнего будет узнавать что-то новое – и мы вместе с ней. Поэтому периодически в течение фильма продолжают возникать образы, которые получат объяснение позже: например, внезапно появившийся на проезжей части поезд на полном ходу (как выяснится, он связан с личной трагедией Кобба и заимствован из его воспоминаний). Итак, у «Объясним потом» двоякий выгодный эффект: ощущение жизненности при отсутствии нарочитой, «специально для зрителя», подачи информации, сопутствующей всему происходящему, и удивительность событий, чье объяснение оттянуто, вызывающая острое желание знать, что будет дальше. Загадка (недосказанность, закодированное развитие сюжета) – одна из категорий событий, формирующих вектор ожиданий.

Наконец, «Остаться в живых» – сериал, будораживший телевизионную аудиторию несколько лет тому назад. Его создателям, согласно общественному мнению, так и не удалось дать эффектный, достойный ответ на все загадки, заданные в течение шести сезонов, но пока загадки появлялись, проект был на высоте. «Живой дым», обратный отсчет неизвестно чего в задраенном люке, старинный корабль и масса прочего. Чего стоит одна только фраза: «Нам нужно сдвинуть остров»!

Драматургический механизм здесь заключается в заряде, напряжении, возникающем между моментом вопроса и моментом ответа, загадки и разгадки, и стремлении сократить расстояние между ними. Стремление это выражается в нетерпении, интересе, желании зрителя. Так и работает вектор ожиданий.

Один из конкретных вариантов использования «Объясним потом» – флешфорвард (вставка, позволяющая нам заглянуть в будущее). Известный прием, часто используемый в сериалах. Мы видим странный фрагмент, затем титр «двумя днями ранее», и серия рассказывает о событиях, предшествующих событиям в прологе. Естественно, недостаточно увидеть будущее. Важно увидеть будущее с загадкой или будущее, в котором описана ситуация, серьезно отличающаяся от того, что мы знаем о наших героях (кризисная ситуация, нехарактерные поступки персонажей, момент непостижимого выбора и пр.). Тогда появляется вектор ожиданий: столбик термометра нашего интереса подскакивает. Что означает одноглазый плюшевый медведь, плавающий в бассейне Уолтера Уайта весь второй сезон, и почему его вылавливают люди в спецодежде? Почему взрывается машина героя «Казино» и каким образом герой «Бойцовского клуба» оказался посреди ночи на верхнем этаже офисной высотки с пистолетом во рту? Что заставило персонажа Венсана Касселя в «Необратимости» размозжить голову человеку, а Гумберта – застрелить Куилти в первых сценах «Лолиты» Кубрика?

Казалось бы, «Матрица», «Начало», «Остаться в живых» – проекты, демонстрирующие верх изобретательности, фантазии и мастерства, наполнение жанровой формы небанальным, интригующим материалом. Каждый из них был революционным и знаковым событием. И в то же время подход «Объясним потом» основан на двух базовых принципах сценарного мастерства.

1. «Показывай, а не рассказывай» – пожалуй, краеугольный камень любой теории драматургии. Когда «Матрица» первые полчаса вообще не объясняет, что происходит, работает именно этот принцип. Зритель собирает информацию из того течения жизни в мире истории, что видит на экране. К моменту, когда Морфеусу все-таки приходится выступить с длительной лекцией, мы готовы услышать ее, понять, принять, соотнести с увиденным.

2. Вектор ожиданий : у зрителя должно быть достаточно информации, чтобы во что бы то ни стало сохранять интерес к тому, что будет дальше, но не так много, чтобы ожидания слишком точно совпадали с развитием сюжета. В случае вышеупомянутых произведений мы можем уточнить правило: у зрителя должно быть минимальное необходимое количество информации для того, чтобы желать знать, что будет дальше. Чтобы сюжет не стал для зрителя сплошным мороком, чередой абстрактных образов, предполагается все же некий уровень ясности ситуации, необходимый для сопереживания и идентификации, одними загадками не обойтись. В результате, хотя зритель понятия не имеет, как устроен мир Матрицы и почему люди бегают по стенам, он знает следующее: агенты – угроза, Тринити – против агентов, агенты преследуют еще и Нео, а Тринити и Морфеус – (вроде бы) союзники Нео.

Художественный прием, который предполагает наличие повествования от лица персонажа, описывающего события не такими, какие они есть на самом деле. Поскольку я привожу этот прием в контексте создания неожиданных поворотов, придающих жизнь сюжету, рассмотрим его сначала в этом ключе. Механизм появления неожиданного поворота работает потому, что ненадежный рассказчик снабжает историю дополнительным элементом: ложной версией . А также потому, что рассказчик наделен способностью втираться в доверие, усыплять бдительность зрителя.