Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Герой комедийной драмы «Я, Эрл и умирающая девушка», описывая события своей неожиданной дружбы с Рейчел, у которой обнаружена лейкемия, обещает зрителю, что Рейчел в итоге не умрет. Вектор ожиданий зрителя, который строится на одном из двух исходов болезни Рейчел, в этот момент сводится к одному варианту: все обойдется. Ожидания зрителя переключаются на отношения героев и их развитие. В конце фильма герой признается, что обманул зрителя, и извиняется за это: «Где-то глубоко в душе я и сам не верил, что она умрет».

Нередко прием используется и для более глобальных поворотов, переворачивает сюжет целиком с ног на голову: «Бойцовский клуб», «Подозрительные лица», «Помни», «Остров проклятых», «Кабинет доктора Калигари» и пр. Рассказчик тщательно выстраивает некую реальность, которая рушится в момент, когда вскрывается изъян (или масштаб изъяна) или стратегия ( план ), заставившие рассказчика обманывать нас. Причем зачастую изъян даже известен заранее: тот самый элемент, который – конечно же! – был на виду, присутствовал в сюжете, что и составляет эффектность сюжетного поворота. Герой «Бойцовского клуба» с самого начала страдает бессонницей и депрессией. Неожиданность связана с масштабом его изъяна, зритель не подозревает, что его состояние превратилось в серьезное расстройство. То же самое происходит в «Помни»: предпосылкой сюжета является отсутствие у героя краткосрочной памяти, и все же шокирующим откровением для зрителя является степень подавленных воспоминаний, когда вскрывается самое главное забытое обстоятельство из прошлого героя, связанное с его собственной ролью в трагических событиях прошлого.

Ненадежным рассказчиком может быть и сам киноязык (то есть лично автор, без посредников в виде персонажей). В «Шестом чувстве» нет закадрового голоса, нет обращения к зрителю, но мы погружены в реальность Малькольма, со всей ее субъективностью, с заблуждениями, связанными с его ограниченной осведомленностью. Второй главный герой, мальчик, знает секрет Малькольма с самого начала, но зритель находится в системе координат последнего: авторский выбор представляет все события именно так.

Вот маленький пример локального неожиданного поворота из триллера «Беглец», основанного на введении зрителя в заблуждение с помощью монтажа, а не действиями героев в сюжетном пространстве. Сцена № 1. Ричард бредет вдоль шоссе. Рядом останавливается машина с женщиной за рулем. Она предлагает подвезти его, явно заигрывая. Ричард колеблется, но садится в машину. Сцена № 2. В участке федеральные офицеры, занимающиеся поимкой беглеца, обсуждают, что «он» обнаружился и прижился у какой-то цыпочки. Сцена № 3. Красивая операция по захвату дома. Напряжение растет, и только позже, попав внутрь дома вместе с полицией, зритель понимает, что на самом деле в доме находится другой заключенный , бежавший вместе с Ричардом, о котором мы забыли, совсем с другой «цыпочкой». Полиции это тоже известно. Только нам об этом «забыли сообщить», из-за чего в течение нескольких минут мы испытываем прилив адреналина.

Ненадежный рассказчик может быть источником юмора. В этих случаях его ненадежность должна быть заранее очевидна для зрителя. Форрест Гамп, в силу своих ограниченных умственных способностей, понимает события, с которыми он сталкивается, иначе, чем зритель. Между его интерпретацией и знанием зрителя есть зазор, в котором создается комическое напряжение. Так, Форрест называет корпорацию Apple, в которую вложил деньги его партнер лейтенант Дэн, «какой-то фруктовой компанией». Когда же Форрест оказывается тем самым очевидцем, который «спалил» преступное поведение администрации Никсона и стал причиной Уотергейтского скандала, он объясняет свои действия как реакцию на то, что кто-то светил фонариком в офисе напротив и мешал ему спать.

Рассказчик в ситкоме «Как я встретил вашу маму» – человек, фактически описывающий своим детям всю свою молодость. Если мы предполагаем, что он – такой же человек, как и мы (жизненность), он не может помнить всех подробностей на протяжении 200 с лишним серий. И хотя авторы и здесь вынуждены обманывать – по большей части события в его рассказе воспроизведены со всеми диалогами, что уже требовало бы неимоверной оперативной памяти, – иногда они отдают дань человеческой природе рассказчика: например, рассказчик не помнит имени одного из персонажей и в воспоминаниях называет его Бла-Бла. Рассказчик также вынужден врать своим детям в воспитательных целях (в очевидной для зрителя форме – например, заменяя в воспоминаниях марихуану на сэндвичи) и иногда позволяет описывать события в фантастическом ключе, давая волю воображению, – то ли вольное искажение, то ли субъективное восприятие себя молодого.

Известная песня Summer Nights в мюзикле «Бриолин», исполняемая дуэтом главных героев: дерзкий мачо Дэнни описывает своим друзьям летнее знакомство с Сэнди как скабрезное приключение, а параллельно скромная и порядочная школьница Сэнди представляет своим подругам отношения с хулиганистым ловеласом Дэнни как красивый и романтический эпизод. Они либо намеренно приукрашивают реальные события (врут), либо вместо объективной реальности описывают свои субъективные впечатления, ложную память, опыт, воспоминания о котором искажены эмоциями.

Концептуально любопытный, хотя и не выдающийся фильм 1999 г. «Брачные игры земных обитателей». Незамысловатая романтическая комедия играет новыми красками из-за добавочного элемента: у истории ухаживания есть наблюдатель, инопланетный гость, который толкует все происходящее по-своему, в непривычной нам терминологии.

Рассказчик делает такие наблюдения: «Человеческие самки получают удовольствие от историй, где один человек умирает медленно. Самцы предпочитают истории, в которых много людей умирает быстро». Или: «От знакомства в баре к зачатию на полу, к предложению руки и сердца в клинике для абортов – так и существуют земные обитатели. Поскольку их брачные игры так сложны и замысловаты, что само выживание вида противоречит любой логике, нельзя не испытывать чувства уважения и восхищения. Так что давайте все-таки не будем взрывать их планету».

Юмор во всех этих случаях возникает в результате контраста между версией рассказчика и «реальной» версией событий, которую мы видим или понимаем лучше, чем сам рассказчик. Правда не скрывается до последнего, как в «Бойцовском клубе», а очевидна практически в момент искажения. Мы не испытываем трагедию и шок рушащейся реальности.

Ненадежный рассказчик может предоставлять еще один аспект жизненности: уникальное исследование закоулков человеческой природы. Он приоткрывает завесу такой почти недосягаемой вещи, как внутренний мир другого человека (об этом подробнее в главе 6«Драма как жизненность»), и через его самообман или искаженное восприятие раскрывает комедии и трагедии души. Создаваемый контраст говорит нам что-то о человеческой природе рассказчика, его слабостях и пороках (наивность Форреста, бахвальство Дэнни, чрезмерная романтичность Сэнди, бездонная глубина драмы героя «Помни», который обрек себя на вечный поиск убийцы своей жены и в силу специфики своей травмы не в состоянии посмотреть правде в глаза). Это магическая возможность заглянуть в суть персонажей, избегая описания их качеств впрямую. Персонаж раскрывается как бы «сам по себе», через свое восприятие реальности, ее намеренное или неумышленное искажение.