Коллектив авторов - Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Амбивалентно выглядит финальная апология романа:

В общем, лишний раз подтверждается и без того ясное положение, что искусство – шире эстетики, художественное влияние шире эстетического. Эстетическое всегда остается сравнительно холодною областью для широкой толпы, это область горных вершин: холодных и свободных. Эстетическое и прекрасное слишком связаны с разумом, чтобы быть доступными для всех и чтобы удовлетворить душевные запросы всех. Для всех навсегда останется более близкой, доступной, интимной сфера морали и художественной риторики. Роман как искусство может падать и возрождаться, быть лучше и хуже, но он всегда полнее и теплее отзовется на моральные волнения времени и среднего человека, чем поэзия. Поэзия – искусство для немногих, искусство недемократическое. Масса будет вполне довольна, если ей расскажут среди многого другого и о поэтическом. Только в моменты Возрождения и рождения новой культуры, когда из самой массы поднимаются творческие индивидуальные вершины, она родственна им в других отношениях, тянется за ними и питает в них собственную аристократию. Во всех остальных случаях она предъявляет к ним свои средние моральные требования, принуждает удовлетворять их и тянет культурное творчество нации к низу, к себе. Роман тогда расцветает. [387] Там же. С. 88.

Здесь можно усмотреть перекличку (возможно – неосознанную) с гегелевской философемой «конца искусства». Любопытно, что одним из примеров истощения культуры, связанного с судьбой романа, стал у Шпета сам Гегель, точнее – отказ эпохи от его авторитета.

Познание идеи – философия, изображение ее – поэзия; в этом смысле поэзия реалистична и реальна, она о бытии, а не о быте, – так как только классические эпохи – реалистичны, обладают сознанием и чувством реальности, они создают реальный эпос (античность: греческая реальность войны и Пира, римская – государства; реалистична в этом смысле и Commedia divina, и Мильтон; Ренессанс – реальность земного мира; XVII в. – реальность нового общества; XVIII и XIX века – субъективизм: вырождение классицизма, искусственный классицизм, иллюзия романтиков, сердечность Руссо, иллюзорная дезиллюзорность натурализма, импрессионизм! Только у немцев Гёте осознал реальность немецкого духа в обстановке второго немецкого Возрождения, низвержение Гегеля было победою субъективизма, фейербаховского иррационализма, психологизма и т. д.). [388] Г. Г. Шпет . Искусство как вид знания. С. 75.

Судя по этим заметкам, Шпет практически не обратил внимания на романтическую версию теории романа, которая предписывала тому быть жанром синтетическим, своеобразным «гезамткунстверком», снимающим противоречие субъективно-индивидуального и объективного. Но это можно объяснить тем, что романтики остались в сфере теории, тогда как Гегель угадал XIX в. с его романными формами, [389] Е. М. Мелетинский замечает: «…последователи Гегеля правы в том, что в новое время, в условиях буржуазного общества, невозможно создание героической эпопеи и что ведущим повествовательным жанром, стремящимся к решению общеэпических целей, становится роман; правы они и в том, что роман достигает этих целей парадоксальным образом, оставаясь эпосом частной жизни, поскольку глубинные общественные отношения теперь скрыты под поверхностью игры частных интересов» ( Е. М. Мелетинский . Средневековый роман. Происхождение и классические формы. С. 4–5). да и в своем творчестве воплотил модальность романа. Гегель меняет форму философствования, превращая философию в некий роман: объект рождается вместе с субъектом и познается в ходе философского повествования, выстраивающего цепь событий. Особенно характерны в этом отношении гештальты «Феноменологии духа». В жанре своей «Системы» Гегель дает определенного рода «буржуазную эпопею» и приближается к универсальной модели романа. Текст у него становится не оболочкой, а «скриптурой»; фабула становится несущим элементом конструкции. (Слово «миф» для определения такого взаимоотношения идеи и образа также было бы корректным, если только не вспомнить, что эстетическо-исторический потенциал мифа в это же время использовал поздний Шеллинг для своих жанровых новаций. В сравнении с мифологом-Шеллингом Гегель более заслуживает титул романиста.) Возможно, «низвержение Гегеля», описанное Шпетом, представлялось ему интересным герменевтическим казусом, подтверждающим объективность культурной функции романа, который подчинил себе и тех, кто разгадал его суть.

Мы видели, что разная идейная ориентация гахновцев не помешала им собственными путями прийти к схожим выводам о необходимости реактуализировать немецкую классическую эстетику. Начав с заинтересованного анализа современного немецкого формализма, они – шаг за шагом, импульс за импульсом – сдвигались в прошлое к немецкой классической эстетике конца XVIII в. Таким образом, де-факто обнаруживалось и доказывалось, что формальная западная школа довольно быстро исчерпывает свои идейные ресурсы, так как она слишком тесно связана с позитивизмом. При том что ею были открыты свежие, новые принципы анализа материала, она, как выявили гахновцы, представляет собой скорее аналог метафизики докантовского Просвещения. Немецкая же классическая эстетика, которую в России со времен русских шеллингианцев неплохо знали и использовали, обнаружила себя живой и работающей. Способ соотнесения с немецкой классикой оказался также и одним из моментов размежевания с русской формальной школой, которую гахновцы уличали в сосредоточенности на «внешней форме», тогда как предметом своего интереса считали «внутреннюю». Действительно, формалисты находились не столько в поле «науки» об искусстве, сколько в поле литературной практики и критики, что требовало определенного механицизма (здесь термин не предполагает пейоративных коннотаций) и понимания искусства как арсенала приемов. Для теоретиков ГАХН важна была синтезирующая сила формы: не «физика» сложения инструментальных средств, а «химия» взаимопроникновения субъективных и объективных целей. Две эти стратегии различались как морфология механизма и морфология организма. [390] В весьма инструктивном исследовании С. Г. Чугунникова показано активное использование русскими формалистами морфологии Гёте, но объективно авторский анализ наводит на следующую мысль: если принцип полярности формалисты освоили, то принцип восхождения (Steigerung) остался ими непонятым. Морфология Шпенглера оказалась ближе гётеанской. См.: С. Чугунников . Протофеномен в теориях русского формализма: формальная поэтика и немецкая морфологическая традиция. Естественным союзником для Академии оказывается в этом случае немецкая классическая эстетика с ее неизбывным стремлением выявлять органическое присутствие целого в индивидуальном. Р. О. Шор в статье «Формальный метод на Западе» отмечает среди «грубейших ошибок нашего формализма» ошибки