Коллектив авторов - Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

грубо психологистического учения об искусстве как «приеме» – откуда практически следует перенесение внимания с произведений высоко художественных на произведения второстепенные и третьестепенные, где исследователю легче уловить «приемы» искусства; наконец, рассмотрения отдельных художественных (преимущественно технических) средств не отнесенными к целому, откуда поспешность заключений об общей (не жанровой и индивидуальной) применимости этих средств. [391] Ars Poetica. Вып. I. С. 143.

Возможно, эта критика излишне прямолинейна, но слабое место формализма – разрыв принципов индивидуальности и целостности – обнаружено здесь довольно метко. Противоположные формализму установки ГАХН высвечены Н. И. Жинкиным в финале статьи «Портретные формы»:

…для портрета необходима наличность форм олицетворения, но указание на них и исследование их еще недостаточно. Для распознавания смысла портрета требуется установление конкретной структуры всякого данного портрета как результата игры разных форм…Онтология форм не разработана, а сама теория искусства находится в зачаточном состоянии…Мне кажется, что при существующих условиях единственной ценностью специальной темы все-таки останется проверка общетеоретического пути, который не только провозглашается, но в силу специальности темы и применяется. Перефразируя Канта, можно было бы сказать, что общее рассуждение о портрете пусто, специально историческое – слепо…Через установление этих форм открываются доступы к диалектическому ходу истории. Конечно, история не идет прямолинейно, и те формы, которые были ощутимы для одной эпохи, теряются в другой или снова возрождаются, но разобраться в этих сплетениях можно, только зная их пункты, т. е. формы. [392] Искусство портрета. С. 51–52.

В этих программных высказываниях хорошо видна близость к выработанному Фихте, Шеллингом и Гегелем концепту «науки» как тотальности творческого мирообразующего опыта; как пути взаимопорождения субъекта и объекта, наглядно данному в динамике художественных форм.

Стоит также заметить, что изучение наиболее показательных мысленных ходов и концептов, выработанных учеными ГАХН, обнаруживает особый, немузейный тип отношения к классике, который возник в Академии в силу уникальной констелляции исторических факторов. Теоретики ГАХН находились, с одной стороны, в контексте одной из общеевропейских тенденций конца XIX – начала XX в.: возвращения к рационалистическим истокам культуры Нового времени. С другой же – в поле небывалого по своей радикальности социального эксперимента. И это позволило им – особенно в поисках новой философии формы – осуществить поучительную, нетривиальную и плодотворную актуализацию немецкой классической эстетики.

Проект разработки «нового искусствознания», которым в 1920-х гг. занимались в Государственной академии художественных наук в Москве, опирался на работы по вопросам искусства, выходившие в Германии начиная с рубежа веков. Так, философ Густав Шпет и целый ряд других сотрудников ГАХН в своих рассуждениях ссылались на Конрада Фидлера, Генриха Вёльфлина, Карла Грооса и Георга Зиммеля. [393] Помимо исследований Густава Шпета следует особо отметить – до сих пор опубликованные лишь частично – дискуссионные работы Александра Габричевского, Александра Ахманова и Апполинарии Соловьевой. Связь с немецкими исследованиями в дебатах ГАХН столь очевидна, что за нее иногда даже укоряют кружок Шпета. Так, в дневниковых записях представителя формальной школы Бориса Эйхенбаума встречается argumentum ad hominem : «московские теоретики признают только Шпета (за немецкую фамилию?) и немцев. О нас говорят с презрением, с иронией – как о детях» (цит. по: Материалы диспута «Марксизм и формальный метод» 6 марта 1927 г. С. 250). Среди работ Г. Шпета см. прежде всего: Г. Шпет . К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 3–20, а также: Г. Шпет . Проблемы современной эстетики. С. 43–78. Габричевский, опираясь на Зиммеля, разрабатывал систематику наук об искусстве, охватывающую теоретико-формальный и историко-интерпретационный подходы в искусствоведении. См.: А. Габричевский . Философия и теория искусства. С. 40–48. Особое место при этом занимала инициатива, выдвинутая в 1906 г. в Германии Максом Дессуаром под названием «эстетика и общее искусствознание». Цель ее – создание самостоятельной и универсальной науки об искусстве. Ключевые тезисы о взаимоотношении теории искусств, эстетики и философии искусств, разработанные Дессуаром и кругом его единомышленников (в первую очередь Эмилем Утицем), и были положены искусствоведами ГАХН в основу их собственных концепций. [394] См., кроме того, специально: N. Plotnikov . Kunstwissenschaft als Thema der philosophischen Reflexion. Zur kunsttheoretischen Debatte im Russland der 1920er Jahre. Eine Problemskizze.

По названию проект «общее искусствознание» (ОИ) достаточно известен, в разных контекстах он упоминается в научной литературе. Однако конкретные задачи и идеи, связанные с попыткой создания этой своего рода «клиринговой палаты по принципиальным вопросам» исследования искусства (Вольфганг Кемп), [395] W. Kemp . Reif für die Matrix. Kunstgeschichte als Bildwissenschaft. S. 41. сегодня практически полностью забыты. [396] Новейшие и наиболее подробные на сегодня критические разборы тематики «общего искусствознания» содержатся в работах философа Вольфхарта Хенкманна, относящихся к началу 1970-х гг. См.: E. Utitz . Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. 2 Bde. Nachdruck der Ausgabe Stuttgart, 1914/20; W. Henckmann . Probleme der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 273–334; R. Schmücker . Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Zur Aktualität eines historischen Projekts. S. 53–67; U. Franke . Nach Hegel – Zur Differenz von Ästhetik und Kunstwissenschaft(en). S. 73–91.

Ниже я рассмотрю основные черты «общего искусствознания» в связи с его рецепцией в ГАХН. Дав очерк исторических аспектов этой инициативы и особенно различных институциональных платформ, на которых она разрабатывалась, я перейду к характеристике развертываемой в ее рамках концепции искусствознания, в первую очередь подхваченной учеными в Академии художественных наук и вызвавшей там оживленные споры. Вступлением же послужат размышления о главной цели ОИ (разделявшейся сотрудниками ГАХН) и ее актуальности в настоящее время.

Отношения философской эстетики и эмпирических наук об искусстве вовсе не являются примером естественного сотрудничества или взаимодополнения, хотя очевидная общность их предметного интереса, казалось бы, позволяет предполагать таковое. На самом деле представители обеих областей, как правило, относились друг к другу либо скептически, либо просто равнодушно. Однако за последние годы в этом отношении наметился некоторый сдвиг. Теперь не только философы подробно обсуждают работы искусствоведов, но и наоборот, среди представителей эмпирического исследования искусства также раздается на удивление много голосов, призывающих возобновить диалог с философией.