Коллектив авторов - Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

В интересе Габричевского к первичным элементам художественно-пластического переживания Гаврюшин усматривает преемственную связь с В. В. Кандинским. Действительно, в период организации Академии в 1921 г. Габричевский был ближайшим единомышленником художника. В статье Н. П. Подземской предыстория и самое начало Академии и определяющая роль в них Кандинского подробно рассматривается в контексте художественной политики. Далее исследуются истоки науки об искусстве Кандинского в его работах начала ХХ в.: концепция «произведения монументального искусства», исследования языка различных искусств и поиски их первоэлементов. Источники Кандинского и гахновских философов во многом общие (В. фон Гумбольдт, Фидлер / Гильдебранд), но только у художника они были непрямыми и сочетались между собой достаточно произвольно, ибо для него в конечном итоге теория искусства представляет собой часть художественного процесса, элемент «сознательного» в нем и направлена на производство самого искусства.

При общем неприятии этой идеи Шпетом и его учениками можно, однако, найти ее отголоски – или параллели – в ГАХН: в представлении Габричевского о том, что теоретик искусства является «в пределе» художником, а также в концепции науки об искусстве Д. С. Недовича. Последний относил переводческо-комментаторскую и исполнительскую деятельность, требующие конгениальности, вчувствования в Gehalt искусства, к екфатике, и утверждал, что только она и способна познать искусство как цельное художественное явление, как единство формы и содержания. К так понимаемой екфатике можно отнести образцово подготовленные комментированные издания и переводы классической литературы по искусству, предпринятые бывшими гахновцами, которые сплотились вокруг Габричевского после разгона Академии в период 1930–1960-x гг. В них гахновская наука об искусстве получила свое наивысшее практическое применение.

Второй раздел настоящего тома, где научная работа в ГАХН поставлена в контекст немецко-русских связей, открывается статьей А. Л. Доброхотова о рецепции немецкой классической эстетики в трудах и дискуссиях Академии. Критикуя современную западную школу за слишком тесную связь с позитивизмом, гахновцы, каждый своим путем, приходят к мысли о необходимости реактуализировать немецкую классическую эстетику конца XVIII в., хорошо известную в России со времен русских шеллингианцев. Их «немузейный» подход к ней иллюстрируется в статье на примере работы о «диалектике художественной формы» А. Ф. Лосева, А. Г. Габричевского – о Гердере, В. П. Зубова – о Жан-Поле. Способ соотнесения с немецкой классикой оказывается для них одним из моментов размежевания с русской формальной школой, которую гахновцы уличали в сосредоточенности на «внешней форме», предметом своего интереса считая при этом форму «внутреннюю». Для теоретиков ГАХН важна была синтезирующая сила формы, взаимопроникновение субъективности и объективности. Неудивительно, что им был близок выработанный Фихте, Шеллингом и Гегелем концепт «науки» как тотальности творческого мирообразующего опыта, пути взаимопорождения субъекта и объекта, наглядно данного в динамике художественных форм, стремление немецкой классической эстетики выявлять органическое присутствие целого в индивидуальном.

В статье Бернадетт Колленберг-Плотниковой речь идет об общности ключевых тезисов о взаимоотношении теории искусств, эстетики и философии искусств, положенных Максом Дессуаром и его единомышленниками, в первую очередь Эмилем Утицем, в основу их проекта «общего искусствознания», и гахновской науки об искусстве. Ориентация на теоретическую связь между старой и новой культурой, выводившая как немецкое общее искусствознание, так и гахновскую науку из сферы авангарда, способствовала их сегодняшнему «забвению». Исследовательница же показывает, сколь актуальна, напротив, в современной ситуации размытости границ между искусством и не-искусством и неясности самого понятия искусства предложенная общим искусствознанием модель объединения философских аспектов с эмпирическими. Ведь представителям общего искусствознания удалось выработать принцип «формы, исполненной смыслом», который позволял им исследовать все виды и формы искусства, в том числе те, которые лежат за пределами классического европейского канона «высокого искусства». Параллель такому определению искусства можно обнаружить в разработанной в ГАХН Шпетом и его коллегами концепции искусства как знака, «которому корреспондирует смысл», или искусства как артикуляции «внутренней формы», которая образует смысловую структуру мира.

Представители общего искусствознания признавали Фидлера своим предтечей и чуть ли не основателем, хотя и существенно модифицировали его теорию искусства как «созерцательного» познания. Для них, как и для Шпета и его единомышленников, искусство есть главным образом феномен культуры. Вопрос о рецепции трудов Фидлера Шпетом вынесен в отдельную тему в статье Н. С. Плотникова. В ней проанализированы материалы доклада Шпета «Искусство как вид знания» 1926 г. и показано, как в результате чтения Фидлера и Утица Шпет приходит к признанию познавательной функции искусства. Однако если для Фидлера искусство – это знание о мире, то для Шпета, напротив, оно является знанием о себе или самосознанием. Шпет подчеркивает, что самосознание становится в искусстве зримо в качестве культурного факта, ибо при созерцании произведения искусства человек сознает свое культурное со-бытие с «творческим самосознанием». А осознание культурной общности в искусстве сопровождается, согласно Шпету, ощущением «интенсивности жизни», которое он связывает с эстетическим наслаждением. Задача Шпета – показать, против Фидлера, что эстетическое тесно связано с пониманием искусства как знания. В размышлениях о том, что искусство воплощает и сохраняет знание об общности культурного самосознания, обнаруживаются надежды Шпета на «Новое Возрождение» культуры, которые, в частности, он связывал с деятельностью ГАХН.

В статье о наследии Зиммеля в ГАХН М. К. Гидини сравнивает вклад его «Философии жизни» в теоретические построения Шпета и его единомышленников с влиянием гуссерлианской феноменологии, видя в нем некое завершение и в каком-то смысле – исправление последней. Зиммелева «философия жизни» позволяла им соединить семиотическое исследование действительности со специфически эстетическими интересами. Им импонировало признание Зиммелем особого познавательного значения эстетической установки в искусстве, утверждение им гносеологического примата эстетики, делающего ее, в силу ее внимания к частному явлению, едва ли не универсальной моделью знания. Книга Зиммеля о Рембрандте становится в Академии своего рода лейтмотивом дискуссий о статусе искусства и о его гносеологическом значении. Своим представлением об искусстве как о личном знании Зиммель дает авторам ГАХН плодотворную точку зрения на весь ряд связанных с вопросом о личности тем, таких как биография, судьба, экспрессивные формы, портрет, актер, пейзаж, карикатура, рама; темы о творчестве Рембрандта и Гёте. Среди гахновских публикаций самая «зиммелианская» – сборник «Искусство портрета» под редакцией наиболее близкого к Зиммелю гахновского мыслителя Габричевского.