Бертольд Брехт - Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)

_Классический репертуар_ с самого начала являлся базой для мйогих опытов. Художественные средства очуждения открыли широкий доступ к живым ценностям драматургов других эпох. Благодаря очуждению появилась возможность поставить старые пьесы, развлекая и поучая, без разрушительной актуализации и без музейного отношения к ним.

На современном любительском театре (рабочем, студенческом, детском) особенно плодотворно оказывается освобождение его от необходимости пользоваться гипнозом. Стало возможно провести границу между игрой любителей и профессионалов, не покушаясь на основные функции театральной игры.

На этой новой основе можно было соединить такие разные манеры игры, как, например, труппы Вахтангова и Охлопкова и рабочих трупп. Разнообразнейшие эксперименты последнего пятидесятилетия получили, кажется, базу для их реализации.

Однако описать эти эксперименты не так-то просто, а поэтому я здесь просто ограничусь утверждением, что мы надеемся действительно осуществить наслаждение искусством на основе очуждения. Это не так уж и удивительно, поскольку - с точки зрения чисто технической - театры предшествующих эпох уже достигали художественного воздействия с помощью эффекта очуждения, например, китайский театр, классический испанский театр, народный театр эпохи Брейгеля и елизаветинский театр.

Является ли этот новый стиль исполнения _искомым_ новым стилем; является ли он законченной, доступной обозрению техникой, окончательным результатом всех экспериментов? Ответ: нет. Это _один_ из путей, по которому пошли _мы_. Опыты следует продолжать. Проблема эта стоит перед всем искусством, и проблема гигантская. Решение, к которому мы стремились, лишь _одно_ из возможных решений проблемы, которая сводится к следующему: как сделать театр одновременно и развлекательным и поучающим? Как отторгнуть его от торговли духовным дурманом и из очага иллюзий превратить в очаг опыта? Каким путем несвободный, невежественный, жаждущий свободы и знаний человек нашего века, мучимый, героический, унижаемый, изобретательный, изменяющийся и изменяющий мир человек нашего ужасного и великого века сможет обрести свой театр, который поможет ему усовершенствовать себя и мир?

1939

НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА

КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ НОВОЙ ТЕХНИКИ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ, ВЫЗЫВАЮЩЕЙ ТАК

НАЗЫВАЕМЫЙ "ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ"

Ниже делается попытка описать технику актерской игры, которая была использована в некоторых театрах [1] {Цифры в квадратных скобках обозначают ссылки на примечания к тексту, сделанные Б. Брехтом в "Приложении"; см. стр. 108. (Прим. ред.)}, чтобы представить зрителю "очужденно" те события, которые ему надлежит показать. Цель техники "эффекта очуждения" - внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям. Средства - художественные.

Предпосылкой применения "эффекта очуждения" для названной цели является освобождение сцены и зрительного зала от всего "магического", уничтожение всяких "гипнотических полей". Поэтому мы отказались от попытки создавать на сцене атмосферу того или иного места действия (комната вечером, осенняя дорога) [2], а также от попытки вызвать определенное настроение ритмизованной речью; мы не "подогревали" публику безудержным темпераментом актеров, не "завораживали" ее псевдоестественной игрой; короче говоря, мы не стремились к тому, чтобы публика впала в транс, не стремились внушить ей иллюзию, будто она присутствует при естественном, не заученном заранее действии. Как читатель увидит ниже, стремление публики впасть в подобную иллюзию должно быть нейтрализовано определенными художественными средствами [3].

Предпосылкой для возникновения "очуждения" является следующее: все то, что актеру нужно показать, он должен сопровождать отчетливой демонстрацией показа. Представление о некоей четвертой стене, которая якобы отделяет сцену от публики, вследствие чего возникает иллюзия, будто события на сцене происходят в действительности, без присутствия публики, - это представление, разумеется, следует отбросить. При таких обстоятельствах актер в принципе может обращаться непосредственно к публике [4].

Контакт между публикой и сценой обычно устанавливается на почве _перевоплощения_. Актер целиком сосредоточивает свои силы на стремлении осуществить этот, психологический акт и, можно сказать, видит в перевоплощении основную цель своего искусства [5]. Уже из наших вводных замечаний следует, что техника, которая вызывает "очуждение", диаметрально противоположна технике, обусловливающей перевоплощение. Техника "очуждения" дает актеру возможность не допустить акта перевоплощения.

Однако, стремясь представить определенных лиц и показать их поведение, актеру не следует полностью отказываться от средств перевоплощения. Он использует эти средства лишь в той степени, в какой всякий человек, лишенный актерских способностей и актерского честолюбия, использовал бы их, чтобы представить другого человека, то есть его поведение. Показ поведения других людей происходит ежедневно при бесчисленных обстоятельствах (свидетели несчастного случая показывают вновь подошедшим поведение потерпевшего, шутники имитируют смешную походку приятеля и т. п.), причем лица, показывающие других, не пытаются навязать своим зрителям какую бы то ни было иллюзию. И все же они в известной степени перевоплощаются в изображаемых лиц, усваивая их манеру поведения.

Как сказано, наш актер тоже использует этот психологический акт. Однако в противоположность обычному методу игры, когда акт перевоплощения осуществляется во время самого представления с целью побудить и зрителя перевоплотиться, наш актер будет осуществлять акт перевоплощения лишь на предварительной стадии, во время репетиционной работы над ролью.

Чтобы избежать слишком "импульсивного", беспрепятственного и некритического представления лиц и событии, можно проводить больше, чем это обычно принято, репетиций за столом. Актеру нельзя слишком рано "вживаться в образ", он должен как можно дольше оставаться читателем (не превращаясь в чтеца). Важным приемом является _запоминание первых впечатлений_.

Актер должен читать свою роль, сохраняя по отношению к ней удивление и стремление возражать. Он должен положить на чашу весов не только ход событий, о которых он читает, но и поступки своего персонажа, о которых он узнает, и все своеобразие этих поступков; он не имеет права считать их заранее данными, такими, которые "не могли бы быть иными", которые "полностью вытекают из характера персонажа". Прежде чем запомнить слова роли, он должен запомнить, чему он удивлялся и по поводу чего возражал. Именно эти моменты должны быть отражены в его исполнении.