Бертольд Брехт - Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)

Формулировка общественного значения события, которая дает обществу ключ к пониманию, облегчается титрами к отдельным сценам [15]. Эти заголовки должны носить исторический характер.

Здесь мы подходим к техническому приему, имеющему решающее значение, к _историзации_.

Актер должен изображать всякое событие как историческое. Историческое событие - это событие преходящее, неповторимое, связанное с определенной эпохой. В ходе его складываются взаимоотношения людей, и эти взаимоотношения носят не просто общечеловеческий, вечный характер, они отличаются специфичностью, и они подвергаются критике с точки зрения последующей эпохи. Непрерывное развитие отчуждает нас от поступков людей, живших до нас.

Историк сохраняет дистанцию по отношению к событиям и позициям людей в прошлом; такую же дистанцию должен сохранять и актер - и к событиям и к отношениям современных ему людей. Эти события и этих людей он должен представить нам "очужденно".

События и люди повседневной жизни, непосредственного окружения кажутся нам чем-то естественным, потому что они привычны для нас. "Очуждение" их имеет целью сделать их для нас броскими. Наука тщательно разработала технику сомнения, недоверия к явлениям бытовым, "само собой разумеющимся", никогда не возбуждавшим сомнений; нет никаких причин, чтобы искусство не усвоило этой бесконечно полезной позиции. Такая позиция в науке явилась следствием роста творческих сил человека, и в искусстве она должна возникнуть на той же основе.

Что касается эмоциональной области, то опыты использования "эффекта очуждения" в немецких спектаклях "эпического театра" показали, что и этот метод актерской игры возбуждает эмоции, хотя и эмоции другого рода, нежели вызываемые обычным театром. Критическая позиция зрителя - это позиция, безусловно, эстетическая. "Эффект очуждения" кажется в описании менее естественным, чем в живом воплощении. Разумеется, такой метод игры не имеет ничего общего с ходовой "стилизацией". Главным 'преимуществом "эпического театра" с его "эффектом очуждения" (единственная цель которого - так показать мир, чтобы вызвать желание изменить его) является как раз его естественность, его земной характер, его юмор и его отказ от всякой мистики, которая испокон веков свойственна обычному театру.

ПРИЛОЖЕНИЕ

[1] "Жизнь Эдуарда II Английского" по Марло ("Мюнхенер каммершпиле"). "Барабанный бой в ночи" ("Дойчес театр", Берлин). "Трехгрошовая опера" (театр на Шиффбауэрдамме, Берлин). "Пионеры из Ингольштадта" (театр на Шиффбауэрдамме, Берлин). "Расцвет и падение города Махагони", опера (театр "Курфюрстендам" Ауфрихта, Берлин). "Что тот солдат, что этот" ("Штатстеатер", Берлин). "Мероприятие" ("Гросес шаушпильхауз", Берлин). "Приключения бравого солдата Швейка" (театр Пискатора "Ноллендорф"). "Круглоголовые и остроголовые" ("Риддерзален", Копенгаген). "Винтовки Тересы Каррар" (Копенгаген, Париж). "Страх и нищета Третьей империи" (Париж).

[2] Если в эпическом театре объектом представления становится определенная атмосфера, потому что она объясняет те или иные действия персонажей, то эта атмосфера должна подвергнуться "очуждению".

[3] Примеры механических средств: очень яркое освещение сцены (ввиду того, что сумрак на сцене в сочетании с полной темнотой в зрительном зале скрывает от зрителя его соседа, скрывает его самого от соседа и, таким образом, в большей степени лишает зрителя спокойной трезвости), а также _видимость источников освещения_.

[4] _Обращение актера к публике_. Обращение актера к публике должно быть самым свободным и непосредственным. Просто ему нужно кое-что сообщить и представить людям, и позиция просто сообщающего и представляющего должна стать теперь основой всех его действий. В данном случае нет еще никакой разницы, где он это рассказывает и показывает публике, - на улице, в комнате или на сцене, на этих подмостках, специально сооруженных и приспособленных для сообщений и представлений. Что из того, что на нем особый костюм и что лицо его измазано гримом? Почему это так, он может с одинаковым успехом объяснить как до игры, так и после. Но не должно возникать впечатления, будто задолго до этого достигнута договоренность, согласно которой в определенный час некие события должны здесь происходить так, словно они происходят без предварительной подготовки, "естественным" образом; договоренность, которая включает и условие о том, что никакой договоренности якобы не было. Человек появляется перед залом и публично показывает какие-то события, а вместе с тем и _самый показ_. Актер будет изображать другого человека, но не так, не в такой степени, чтобы казалось, что он и есть тот, другой человек, он не будет стремиться к тому, чтобы он сам, актер, был при этом забыт. Его личность остается такой же обычной личностью, непохожей на других, с присущими ей чертами, которая именно этим похожа на всех тех, кто смотрит на данного актера.

[5] Ср. следующие высказывания известного датского актера Пауля Реумерта:

"...Когда я чувствую, что _умираю_, когда я действительно это чувствую, тогда это чувствуют и все другие; когда я делаю вид, что сжимаю в руке кинжал и весь исполнен единственного желания - убить этого ребенка, все содрогаются... Все это - проблема работы мысли, вызываемой чувствами, или, если угодно, наоборот: чувство, могущественное, как одержимость, которое превращается в мысль. Если это преобразование удается, тогда оно заразительнее всего на свете и тогда все внешнее абсолютно безразлично..."

Ср. также высказывание Рапопорта в "Работе актера" ("Тиэтр уоркшоп", октябрь, 1936):

"Для того чтобы найти в себе серьезное отношение к окружающей вас на сцене неправде как к правде, вы должны это отношение оправдать. Найти оправдание вы должны при помощи своей творческой фантазии.

...Возьмите любой предмет, скажем, шапку, положите ее на стол или на пол и постарайтесь отнестись к ней как крысе, как бы поверить сценически в то, что это уже не шапка, а крыса. Чтобы найти серьезное отношение к шапке как к крысе, оправдайте три помощи вашей творческой фантазии, что это крыса, какой величины, какого цвета, чем можно сделать в своем воображении шапку похожей на крысу" {И. Рапопорт, Работа актера, "Искусство", М.-Л., 1939. (Прим. ред.)}.

Можно подумать, что это учебник колдовства, однако это учебник актерского искусства якобы по системе Станиславского. Позволительно спросить: неужели метод, обучающий человека внушать публике, что она видит крыс там, где таковых нет, неужели такой метод в самом деле приспособлен для распространения истины? Можно без всякого актерского искусства, лишь применив достаточное количество алкоголя, чуть ли не каждого человека довести до того, что он везде будет видеть если не крыс, то, во всяком случае, белых мышей.