Бертольд Брехт - Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)

3. О ВЫБОРЕ ЧЕРТ

Изучать роль лучше всего постепенно. Но под каким углом зрения, для кого, для какой цели необходимо изучение и построение образа?

Когда актер, готовя роль, пытается с минимальной мерой душевного участия передать поведение персонажа в наиболее удобной для себя манере, сосредоточив основные усилия на поисках выразительных жестов, он благодаря своей готовности к неожиданностям выявляет в отдельных мелких черточках типическое и в то же время специфическое в своем герое. (Готовность к неожиданностям - это техника, причем очень важная для актера, и ею можно овладеть. Поскольку основная задача актера состоит в том, чтобы сделать некоторые вещи поразительными, он должен прежде всего сам поражаться этим вещам.) Тщательно и с интересом (все это манеры, которым можно обучиться, они естественны и необходимы, как движения, которые делает столяр у верстака), причем с интересом даже тогда, когда он ищет в сфере трагического, актер пытается прежде всего объединить черты, противоречащие друг другу. Его задача состоит в том, чтобы совместить все эти черты, привести их в равновесие в характере какого-то определенного, отличного и удобоотличаемого от других действующих лиц персонажа, но ему не позволено ради более удобного соединения этих черт игнорировать отдельные, отчетливо заметные черты, то есть исходить из некоего кажущегося ему главным представления о целом. Именно "непригодные", противоречащие другим черты он должен использовать для создания образа. И как цельная уже и еще полная противоречий личность, он, хотя и подчинен действию и позволяет, так сказать, все с собой делать, но все же не растворяется в действии целиком. Более того, он задерживает ход действия почти в такой же степени, как продвигает его, он идет вместе с действием, то застывая, то плетясь за ним, то даже заставляя тащить себя. Потому что отдельные черты в его поведении взяты не только из данной пьесы, из "мира поэта"; актер (перенося определенную черту из "мира поэта" в другой, а именно реальный, знакомый ему, актеру, мир) придает этой черте особое, выходящее за рамки пьесы и не совсем растворяющееся в ней значение.

Но под каким углом зрения, для кого, для какой цели актер совершает такой постепенный отбор черт? Он выбирает их так, чтобы знание этих черт облегчало ему проникновение в образ. Следовательно, извне, с точки зрения внешнего мира, окружающих, с точки зрения общества. Стало быть, актер ориентируется на объективное поведение персонажа, на те его поступки, которые заметны всем. Но есть еще другая, противоречащая первой возможность поведения персонажа, о которой мы уже говорили и которая также обусловлена классовым положением и обстоятельствами (для показа этой возможности применяется техника альтернативы, намека на другие варианты), но которая у данного персонажа не реализуется: актер должен сделать ее видимой. Итак, "черты" - это в известной мере шахматные ходы фигур, а не просто черты характера (реакция на раздражение), абсолютные и ни от чего не зависящие. Там, где речь идет о чертах характера, необходимо показать их как результат воздействия окружающей среды. Черты имеют общественные причины и общественные следствия. Только построенные из таких черт образы будут реальными, и актер сможет показать их связь с окружающим миром.

4. РАЗЛИЧИЕ, ПОКАЗАННОЕ РАДИ РАЗЛИЧИЯ

Мы уже говорили, что актер не может строить образ только на основании того, как ведет себя изображаемый персонаж в пьесе. Совсем недостаточно разработать образ лишь настолько, насколько это необходимо по ходу действия данной пьесы. В нем должно быть еще что-то конкретное, неповторимое, позволяющее догадываться, что в определенных социальных условиях это лицо может действовать и по-другому. Или же, показывая, что персонаж действует так, а не иначе, актер должен дать понять, что именно это действие может быть совершено людьми совсем другими, не похожими на данное конкретное лицо, то есть он добивается, чтобы можно было сказать: вообще-то так действуют совсем другие люди. Вместе с тем актер не должен преувеличивать это отличие его персонажа от других.

Вывод "До чего же все-таки различны люди!" - весьма однобокий вывод. Сделать его необходимо, когда пытаются отрицать, что для того, чтобы побудить людей к чему-то или дать им побудить к чему-то себя, нужно учитывать особенности каждого. Но этот однобокий вывод иногда преподносится как истина в последней инстанции, а тем самым отрицается, что поведение людей можно заранее предсказать. Как раз изучив их конкретные различия, можно наперед сказать, как они себя поведут, и различия их должны быть истолкованы именно ради этого предсказания. Совершенно неправильно придавать мысли "Как различны люди!" оттенок невозможности такого предсказания и воображать, будто подобные выводы обогащают человека. Те, кто напирает на этот вывод, находят удовлетворение в многообразии, в не поддающейся никаким влияниям силе человека, утверждая, что он может развиваться в самых невероятных направлениях; совершенно беспомощные перед этим плодотворным многообразием, они тешат себя и других (по сути, не ударяя палец о палец) причастностью к этому плодотворному многообразию. Они мельчат человека, чтобы возвеличить человечество. Но это глупый самообман. Потому что в действительности они извиняют тем самым свою собственную подверженность всяким влияниям и полное неумение влиять на других и застывают в изумлении сами перед собой. Как будто человечество не состоит из них самих!

Таким образом, актер должен не фетишизировать мысль о различии людей, а сразу же стараться приблизить вопрос к разрешению: так в чем же конкретно состоит это различие?

5. ИСТОРИЗАЦИЯ

При историческом подходе к человеку обнаруживается, что человек таит в себе нечто двойственное, незавершенное. Он предстает не в одном, а в нескольких обличьях; он хотя и такой, какой он есть, ибо несет в себе черты своей эпохи, но, будучи сыном этой эпохи, он в то же время и другой, если перенести его в иной век, если его формирует другое время. Если он сегодня такой, значит вчера он был другим. Он приобрел то, что в биологии называется пластичностью. В нем сосредоточено многое, что развивалось и может развиваться дальше. Он уже изменился, стало быть, может меняться и впредь. Если же он не может больше изменяться, по крайней мере коренным образом, то и это завершает его облик. Но в действительности о таком состоянии неизменяемости можно говорить только в том случае, если рассматриваются большие общественные формации.

Итак, актеру необходимо придать своему голосу обилие обертонов. Его историзированный человек говорит как бы со многими отголосками, которые нужно представить себе одновременными, но с изменениями в содержании.