Хорхе Борхес - Новая встреча. Неизданные беседы

Я действительно так сказал? Я, без сомнения, играл словами. «Смиренная» — это хорошее определение для нашей республики, я ведь мог написать: «покорная», «послушная»… но «смиренная» — лучше. Аргентинцу свойственно смирение и… подчинение правительству, не правда ли? У нас есть культ власти, а свое смирение мы называем «аргентинской жовиальностью». В действительности всё иначе: если аргентинец жовиален, жив, то только потому, что он — смирен и смирён; a em смирение — на самом деле трусость и малодушие. В большинстве случаев это так. Правда, я не уверен, имел ли я право говорить хоть что-либо об аргентинских фильмах, ведь я их почти не знал; в те времена почти никто не ходил на отечественные фильмы. Мне рассказывали, что французы во Франции долгое время не признавали своих фильмов; они смотрели их только из чувства патриотизма, но для отдохновения больше подходили американские картины.

В кино человек хочет увидеть мир, отличный от того, в котором он живет.

Да, вероятно, так.

Я вспомнил: человека, который собрал ваши заметки о кино в единую книгу, зовут Эдгардо Козарин- ский.

Верно, Козаринский. Я спросил его: почему он не отобрал заметки, которые я печатал в журналах Радаэлли и Карлоса Беги, и он ответил, что не знает этих журналов.

В предисловии к сборнику, которое называется «Частичная магия рассказа», Козаринский утверждает…

Ясно, он использовал название моего эссе «Частичная магия Дон Кихота»; в этом эссе я писал о чародействе, время от времени возникающем в реальном мире Дон Кихота. Значит, он осознает, что существует магия.

В своем предисловии Козаринский утверждает, что ваши заметки — это на самом деле заготовки рассказов.

Да, наверное, так и есть, хотя я и не отдавал себе в этом отчета. Действительно, я написал «Всемирную историю бесславья» [197] Первым изданием сборник Всемирная история бесславья вышел в 1935 году. Первые очерковые новеллы из этой книги появились в 1933 году, в газете Критика. , где боязливо и осторожно подхожу к жанру новеллы, рассказа. Вероятно, я уже хотел показать себя новеллистом, но еще не осмеливался, так как я… мне так нравились рассказы, особенно рассказы Киплинга, Стивенсона и Честертона. Долгое время я считал себя недостойным этого жанра и во «Всемирной истории бесславья» сделал попытку приблизиться к рассказу.

Посредством очерка.

Да, во «Всемирной истории бесславья» я, например, сделал вид, что все это рассказывает историк, но на самом деле все было выдумано либо изменено до неузнаваемости… Так, значит, Козаринский это осознает?

Да, и добавляет…

Что же добавляет Козаринский?

Он пишет, что в рассказах вы не делаете различий между вымыслом и реальностью.

Он прав, реальное у меня является основой для вымысла.

Значит, он попал в цель.

Первым изданием сборник «Всемирная история бесславья» вышел в 1935 году. Первые очерковые новеллы из этой книги появились в 1933 году, в газете «Критика».

Да, но сам я не задумывался о подобном. Он оказался проницательнее меня.

И в качестве примера приводит эссе «Стена и книги» [198] Эссе Стена и книги, написанное в 1950 году, включено Борхесом в книгу Новые расследования (1952). .

«Стена и книги» — это эссе… кажется, в нем нет никакого вымысла; хотя кто знает.

Но можно предположить…

А предположения приводят к утверждениям; я надеюсь, выводы в книге сделаны верные. Как жаль, что я не знаю этой книги.

Она называется «Борхес и кино».

Да, я совсем забыл. Козаринский разговаривал со мной, и я должен был сказать ему, что в журнале «Сур» я напечатал совсем немного заметок о кино и что лучше бы просмотреть журнал «Мегафон» (ужасное название) Зигфрида Радаэлли и еще один, которым руководил Карлос Вега, музыкальный критик. Однажды я привел Карлоса Бегу в дом к Паредесу, и Паредес исполнил милонги, которые Карлос Вега не знал и которые назывались… они назывались по именам уже забытых пайядоров. Ведь это замечательно, что забытые музыканты продолжают жить в музыкальном произведении.

Я заметил, Борхес: едва только разговор заходит о давнем прошлом, вы начинаете говорить о книгах, а не о кино.

Как бы там ни было, для меня ни один фильм не идет ни в какое сравнение с Британской энциклопедией, или с энциклопедией Брокгауза, или с энциклопедией Гарзанти; и никакие наши истории не сравнятся с историей философии.

И вместе с тем вы, несомненно, интересовались кинофильмами.

Да, они мне до чрезвычайности нравились, в кинотеатры я ходил два-три раза в неделю. Фильмы связаны у меня также с воспоминаниями о друзьях; я вспоминаю Мануэля Пейру, Нору Ланге… [199] Ланге Нора (1906–1972) — аргентинская писательница.

Биой Касареса.

Да, несколько раз мы ходили в кино втроем — вместе с Сильвиной Окампо. А я ведь совсем забыл об этом. Моим родителям кино тоже очень нравилось. Помню, однажды мы пошли в кино вчетвером, вместе с Карлосом Мастронарди [200] Мастронарди Карлос (1901–1976) — аргентинский поэт. , кино еще было немым, показ картины сопровождался игрой таперов. В тот раз фильм почему-то все не начинался, и таперы играли «Мужчину из Междуречья». Карлос Мастронарди, а он был уроженцем Междуречья, посмотрел на моего отца, а он тоже был уроженцем Междуречья, и сказал ему: они узнали нас, доктор.

Освальдо Феррари: Однажды, когда мы с вами, Борхес, говорили о Поле Груссаке, я сказал вам: у меня создается впечатление, что вы считаете его прежде всего стилистом.

Хорхе Луис Борхес: Да, я полагаю, что самое важное в нем — это стиль. Правда, я мог бы то же самое сказать и об Альфонсо Рейесе. Если в качестве главного инструмента писатель выбирает стиль, то сам стиль становится более важен, чем то, что писатель хотел бы поведать своим читателям; создать свой стиль — это уже много. Кроме того, Поль Груссак был учителем нас всех… за образец он взял французский язык. Он считал, — и я думаю, с полным для этого основанием, — что испанский, то есть кастильский, язык не отшлифован столь тщательно, как французский. Поэтому он и взял французский за образец. И считал, что если в кастильском языке можно будет добиться такой же краткости, как во французском, такого же изящества и сдержанности, это уже будет значить много. То, что он сделал, оказало влияние на всех писателей — вне зависимости от того, читали они Груссака или нет. Нет сомнения, одно из важнейших течений в испанской литературе — это модернизм; как указывает или как замечает в своей «Краткой истории модернизма» Макс Эрикес Уренья [201] Энрикес Уренья Макс (1885–1968) — доминиканский литературовед, филолог, поэт. , это течение, повлиявшее на великих поэтов Испании, зародилось по эту сторону Атлантики; вспомним великие имена: Рубена Дарио, которого Лугонес называл своим учителем, вспомним самого Леопольдо Лугонеса, Хаймеса Фрейре [202] Хаймес Фрейре Рикардо (1868–1933) — боливийский поэт. Многие годы прожил в Аргентине. и еще многих других… Все они были нашими писателями, писателями Америки, а позже повлияли на великих поэтов Испании. Я вспоминаю свой разговор с одним из крупнейших испанских поэтов — с Хуаном Рамоном Хименесом; он говорил мне, что был изумлен, когда читал книгу Лугонеса «Золотые горы», опубликованную в 1897 году. Он давал читать эту книгу своим друзьям, и они тоже изумлялись. Позже Хуан Рамон Хименес стал… да, он как поэт превзошел Лугонеса; но это не должно нас смущать, Лугонес все же был раньше него. Конечно, можно сказать, что модернисты просто-напросто подражали Вердену и Гюго; но ведь нет, наверное, труднее задачи, чем перенести музыку с одного языка на другой; и кастильская проза Груссака — это превосходная французская проза, написанная на языке, на котором раньше подобных попыток никто не решался сделать. Если бы мне пришлось выбирать какую-либо одну книгу Груссака, для своей «Библиотеки» [203] В 1985 году Борхес начал издавать «Личную библиотеку», в которую включал наиболее значительные для него книги авторов различных стран и различных эпох. , которую намереваюсь издавать, я выбрал бы «Литературную критику». В этой книге есть две великолепные статьи о Сервантесе — лучшее, что я когда-либо читал о Сервантесе. И кроме того, в этой книге, во всей книге, как правило, нет каких-либо преувеличений и безапелляционных утверждений; он говорит о книгах уважительно. Одна из опасностей кастильского языка состоит в том, что на этом языке очень легко говорить помпезно. Но в случае с Груссаком такого не происходит; для него кастильский — инструмент точности и ясности; он шлифовал его тщательно. Судьба Поля Груссака не сравнима ни с какой другой; он мог бы стать во Франции знаменитым писателем; но выбрал себе иной путь: он решил перенести сдержанную строгость французского языка…