Александр Архангельский - У парадного подъезда

Тютчев и Кони; Некрасов и Прутков — ясно, что стихи этих поэтов существуют в разных сферах культурного пространства, и соотносимы лишь благодаря) общему для них фону, одной точке отсчета, расположенной в прошлом. Они не соприкасаются друг с другом, как соприкасались — при всем различии уровня дарования их авторов — стихи Якубовича и Рылеева, Жуковского и Муравьева, Пушкина и Розена. И в этом коренное отличие «канонического» типа связи текстов от «контекстного».

А то, что последний неуклонно шел на убыль, ослабевал в поэзии второй половины века, хорошо видно из творчества долгожителя пушкинской эпохи, трагически ощущавшего свое духовное одиночество среди молодых поколений, — П. А. Вяземского. В стихотворении 1843 года «Ночь в Ревеле» он еще мог позволить себе по старой памяти вполне «контекстный» прием, обыгрывая переклички с «Пиром…»:

узнаваемыми реминисценциями из «Богини Невы» М. Муравьева:

Но такая многокорневая разветвленность текста уже воспринимается как эстетский набор «реминисценций», как холодноватый прием творчески уходящего в прошлое, но физически пребывающего в настоящем поэта начала века. И не случайно спустя десятилетие Вяземский, подвластный общему закону, меняет тип своего сотрудничества с хореическими разработками русской темы и в стихотворении «Масленица на чужой стороне» (1853) отказывается от погружения в контекст уходящей культуры, позволяя себе лишь повторение канонической модели «Пира…»:

Тут важно помнить о трагическом обстоятельстве: в 1852 году русская литература понесла сразу две утраты, от которых так и не смогла оправиться: умерли Жуковский и Гоголь. С их кончиною обрывались последние, истончившиеся уже до предела, нити, связывавшие молодую словесность второй половины столетия с классическим периодом; и если после этого «канон» приходит на смену «контексту» даже в творчестве одного из самых ярких литераторов пушкинской эпохи [89] Впрочем, в том же 1853 году Вяземский совместит «контекст» с «каноном» в цикле «Поминки», но тому есть особые причины, о которых речь ниже. ,— то чего можно ждать от лириков, всецело принадлежащих новому, отнюдь не контекстному времени? Отсылка к общему канону играет в их поэзии, по сути, ту же роль, какую играл контекст в поэзии их предшественников, — объединяющую. Но это принципиально иное объединение: «на фоне Пушкина», а не внутренне; с классическим образцом, а не друг с другом.

Итак, традиция замкнулась на Пушкина. Расцвечивать вариации на тему «Пира…» оказалось мыслимо лишь за счет пушкинских же резервов. Но одно дело — использовать для этого стихотворение «Город пышный, город бедный», и совсем другое — хореические стихи Пушкина, эмоционально противостоящие светлой тональности «Пира…». Однако русские поэты послепушкинского поколения пошли на такую «опасную связь». И в этом — помимо их воли — находил воплощение один из важнейших этапов канонизации любого текста: определение границ его влияния, нахождение пределов, за которыми его действие теряет силу.

В 1847 году появляется известная «идиллия» Михаила Дмитриева «Подводный город», полемичность которой по отношению к Пушкину самоочевидна; с «Медным Всадником» она уже сопоставлялась [90] См.: Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить…», с. 109–111. О связи «Пира…» со «Всадником» ср.: Архангельский А. Стихотворная повесть А. С. Пушкина «Медный Всадник». М., 1990. . Но в той же теснейшей смысловой и художественной связи, в какой находится с «петербургской повестью» «Пир Петра Первого», пребывает он и с «Подводным городом». Страшноватая «идиллия» Дмитриева, рисующая картину затопленного наводнением и забытого потомками Петербурга — города, обреченного проклятию за свою чужеродность историческому пути России, неправедность своего богатства, — отчетливо и сознательно ориентирована сразу на четыре пушкинских текста. «Медный Всадник» уже назван, шла речь о «Пире…», вослед которому в «Подводном городе» возникает не только тема Петра, но и образ рассказчика из народа с его характерной простоватой речью; остается назвать «Бесов» (у Дмитриева: «Море ропщет, море стонет…»; у Пушкина — «Небо тускло, сквозь туманы /Всходит бледен солнца лик….») и «простонародную сказку» «Утопленник». Ясно, что примирить разноречивый пафос этих пушкинских шедевров совершенно невозможно; в намерения Дмитриева как раз и входило взрывоопасное их столкновение. В его «идиллии» нет места ясной воодушевленности «Пира…», чей свет здесь приглушается до болотного мерцания «Бесов» и «Утопленника». Автору напоминают о концепции его же «Медного Всадника»:

трудно ли узнать здесь Вступление к пушкинскому «Всаднику»? Но сюжет о наводнении из «петербургской повести» словно поручено пересказать рыбаку или — иначе — «человеку из народа», от имени которого написан «Пир…».

Повторена и одна из важнейших синтаксических конструкций канона — отчего? — оттого: «Оттого порою стонет /Моря темная волна». Повтор призван лишь оттенить вызов; дружный хор гребцов уступает место стону темной волны, пир примирения — картине вражды и раздора.