Александр Архангельский - У парадного подъезда

Все это то, что Л. К. Чуковская назвала — «идеологические формулы, кувыркающиеся в пустоте». Своего рода «кувырк-коллегия» нашей жизни. Точно так же взаимно уничтожаются клише, поставленные в причинно-следственную связь, в знаменитых иртеньевских строчках: «Но такой же, как ты, я не видел,/ потому что совсем не видал». Поэт, подчеркиваю, не вмешивается, но острота его молчаливой иронии как бы вспарывает алую ткань транспаранта, на котором начертаны идеологические заклинания, и — «а король-то голый!».

«Иртеньевский» ряд современной поэзии можно продолжить, каждый волен подставить сюда близкие себе имена. Больше того, не трудно заглянуть в смежные области культуры и обнаружить в них то же активное использование пародии как ведущего приема; самый наглядный пример — соц-арт. Картины художников этого направления, прежде всего Комара и Меламида, строго выдержаны то в коричневато-голубых тонах сталинского ложноклассицизма, то в красно-желтом колере брежневского плаката, и авторская позиция выражена не противостоянием стиля — стилю, а подчеркнуто неуместным использованием стилевого клише — будь то внезапное появление глуповато-жизнерадостного Рональда Рейгана в образе кентавра, будь то портреты политических деятелей современности, выполненные в точном соответствии с ван-гоговским автопортретом с отрезанным ухом, — или подменой темы: «Вперед, к полной победе капитализма!».

Но вот в чем проблема. Что позволено пародии, веселой до глубины, то не позволено искусству, серьезному до мрачности. В творческое задание беспощадной насмешницы не входит формирование нового художественного языка (хотя на своих вершинах и она начинает вырабатывать индивидуальные стилевые черты — отсюда феномен Козьмы Пруткова). Но это формирование — прямая обязанность любого, даже самого ироничного, писателя и живописца. А где свой язык у Иртенева и соц-артовцев? У них — лишь использование уже имеющегося в несвойственных ему функциях, причем использование не как элемента новой творческой системы, а тотальное. Один раз использовать такой прием — хорошо, два — уже скучнее, а на третий приедается. И что тогда? И — куда?..

Это во-первых.

Во-вторых, поэзия, которая не имеет своего художественного языка, не зависящего от «новояза», рано или поздно становится силой консервативной, ибо нуждается в сохранении мертвого идеостиля, вне которого нет и ее самой! (Подобно тому, как пародия «ивановского» извода нуждается в плохой поэзии.) Она настолько круто идет влево, что, описав окружность, попадает на правый край. И начинает участвовать в формировании, поддержании, а затем и консервации того состояния культуры, которому Герман Гессе дал жесткое и единственно точное определение: ФЕЛЬЕТОННАЯ ЭПОХА.

Так что же это — тупик? Кризис жанра? Ничуть.

Как помнит каждый читатель «Игры в бисер», автор этого гениального романа нашел спасение от власти фельетонной эпохи в светлой утопии страны Касталии, светского монастыря культуры, где идет чистое постижение смыслов, освобожденное от практической надобы, ставшее высокой игрой. Одно из средств этого постижения — «божественный смех» великих (тут вспомним и «Степного волка»)… Нашел — и тут же потерял, потому что его герой, Кнехт (слуга), достигнув вершин в игре стеклянных бус, внезапно покидает Касталию и становится воспитателем, возвращаясь в «фельетонный» мир и неся ему энергию духовного контекста, накопленную в кастальской безмятежности… Он перестает играть и продолжает свое служение «до полной гибели всерьез».

Но тот, кто подумает, что Гессе темсамым отказался от «профессионального дилетантизма» кастальской игры и полностью сосредоточился на практических нуждах «фельетонного» мира, как бы слился с ним, — тот непоправимо разойдется с авторским замыслом. Ведь завершается роман «кастальскими» сочинениями Кнехта и его стихами с их знаменитым — «На правилах покоится игра». То есть возвращением в свободную стихию творчества, в независимое пространство игры. Жизнь несводима к одному состоянию, она вся — раскачивание, перетекание, перемена.

Так вот, пародия, этот кнехт культуры, этот вольный житель Касталии, этот мастер литературной игры, на протяжении последних десятилетий была то необремененным оппонентом «фельетонной» эпохи, то ее участницей, то жертвенным воспитателем вкуса, то веселой заменой контекста. Любая попытка раз навсегда дать ей определение (часть критики… часть литературы… род фельетона…) или однозначную оценку ее состоянию потому и обречена на провал, что пародия динамична, гибка и подвижна, как стеклянные бусы в таинственной кастальской игре.

Время в солженицынской прозе имеет склонность к сжатию. Кто только не писал об этом! — от Марии Шнеерсон в ее «посевовской» книжке (1984) до Петра Паламарчука в его «Путеводителе по Солженицыну» (впервые — «Кубань», 1989, № 2–4, далее везде, от «Москвы» до самых до окраин). События в больших вещах Солженицына благодаря «сжатию» группируются вокруг одного, двух, трех дней, затем следует временной провал — год, два, три, и опять одно-двух-трехдневное повествовательное пространство. И опять — провал. Читатели «Круга», «Колеса», «Корпуса» убеждались в этом. Можно гадать, почему так, а не иначе; для меня сейчас важно другое.

В подтексте «теории сжатия» таится мысль, прямо редко высказываемая, — о тайном тяготении Солженицына-эпика к малой прозе, о его «комплексе рассказчика», тщательно скрываемой тоске по «Одному дню Ивана Денисовича». И — также сам собою — в подсознании нашем начинает прорисовываться образ писателя, до боли знакомый по школьным схемам: не ведает бо, что творит. Ему бы короткие новеллы сочинять, а он вместо того тысячестраничные эпопеи пишет. Классик не осознал, недопонял… и дальше — наизусть, по заученному. Между тем если что нашему классику и вредит, так это слишком хорошее осознание и слишком трезвое понимание логики своего пути. Кто читал интервью с ним, которых до 1983 года — начала «затворничества» — было немало, или воспоминания о встречах с ним («Хранить вечно» Льва Копелева, например), тот никогда не забудет описаний солженицынских картотек, заполненных бисерным почерком блокнотиков, расчерченных с обеих сторон листков с «инструкциями» по исправлению того или иного сочинения (фото некоторых из них воспроизведены в русском переводе книги Жоржа Нива «Солженицын». — Лондон, 1984)… И потому — если Солженицын поступает вопреки самоочевидному «жанровому тяготению» собственного таланта, значит, ему так действительно надо, и, видимо, не только с содержательной точки зрения. В конце концов, схваченный на живую публицистическую нить, цикл рассказов со сквозными героями, но замкнутыми на себя сюжетами предоставил бы возможностей для мозаичного анализа нашего мозаичного, истерзанного революциями века не меньше, если не больше, чем цикл романов.