Евгений Пискун - Николай Трошин

Николай перебил собеседника:

- Вот я слушаю вас и поражаюсь - ведь у вас тоже сильный бас.

- Ну это что,- сказал Пирогов,- вот у моего отца, их деда, был такой могучий бас, что его даже прозвали Колокол Ивана Великого! У нас в роду все были басы и все голосистые.

Николай вспомнил, как еще до революции со своими родственниками ходил в древний Успенский собор на архиерейские службы слушать протодьякона Пирогова и какое потрясающее впечатление произвело это на него.

А Степан Иванович продолжал:

- Мой Григорий обладает таким сильным басом, что даже Шаляпин, услышав, прочил его в свои преемники. А однажды все четверо сыновей давали концерт. Представляете, что это было? Они пели партию для четырех басов... Не помню, как называлась опера, но это было нечто громоподобное.

Николай на мгновение представил себе это невероятное явление и с легкостью поверил, что это действительно было чудо.

Эта была яркая, незабываемая встреча. Потом по приглашению Степана Ивановича Николай посетил его сына Александра, который в то время находился в Рязани. Заинтересовался, почему он, художник, стал заниматься режиссурой, да еще с дирижерской палочкой в руке. "Это что-то небывалое, новое в театре",- сказал Александр Пирогов. Николай стал вкратце рассказывать о своем эксперименте. Получился опять интересный диалог.

- Все началось с живописи,- начал Николай.- Конечно, режиссура - не мой профиль, но я сделал попытку взглянуть на сценическое действие глазами художника, как на картину. Тут много общего: громадные цветные декорации, свет, костюмы, грим, мимика, ритм и темп действия, его динамика. И все это диктуется содержанием, создавая определенный колорит. Остаются неохваченными только звуки: голоса, шумы. А в общем, как в живописи, все это увязывается композицией. Правда, композиция в живописи имеет свои законы построения, а в театре - свои, но все же между ними много общего. На сцене самое главное - звук. В нем заложено очень многое для слухового восприятия и его надо увязать с композицией действия. Вот тут мне помогает дирижерская палочка - она указывает на темп и силу звука, создается как бы общая цвето-свето-звуковая партитура...

Николай продолжал эмоционально рассказывать, но тут раздался стук в дверь и появились театральные друзья Александра, которых он ждал. Разговор оборвался на полуслове. Больше, к сожалению, они не встречались. Когда Николай перееехал в Москву, он уже совершенно отошел от театра и занимался только живописью. Позднее один из самодеятельных актеров, игравший Вильгельма Телля, Н. Н. Боголюбов, играл в Театре им. Мейерхольда, а затем стал одним из ведущих актеров МХАТа. Николая тоже пригласили в одну из студий МХАТа в качестве художника и режиссера, но он проявил твердость и решительность - ведь он никогда не думал полностью заменить живопись на театр.

Ну а пока работа в театре продолжалась. При театре Николай организовал художественную студию. Здесь он экспериментировал, пребывал в постоянном поиске. Свою студию он называл "лабораторией живописи". В ней училась молодежь, уже занимавшаяся ранее в студиях таких художников как Малявин и Кирсанов. Вместе они составляли план по основным разделам живописи, вместе делали постановки, композиции к натюрмортам. С огромным удовольствием Николай передавал молодежи полученные им знания, читал своим долгом познакомить студийцев с новыми течениями в искусстве. Но главное - он мог, наконец, осуществить свои творческие замыслы, о которых так мечтал еще в Москве. Николай стал писать портреты, картины, большие натюрморты, работал над графикой. И снова мучительные сомнения, размышления, поиски. Были уже накоплены определенные знания, но так хотелось выразить все по-своему, выплеснуть свои эмоции! И он решил для себя: "Изображать буду реально, но только по-своему. Постараюсь отразить ту великую тайну чувств, которую природа мне доверила". И действительно, его реализм в живописи будоражит зрителя - цветной, яркий, радостный.

Из воспоминаний Николая Степановича: "Реализм должен бить эмоциональным, захватывать зрителя и даже потрясать. Это должна быть настоящая живопись, где все должно жить, трепетать, вибрировать, дышать, оставаться в памяти человека, воздействовать на него и заставлять мыслить, наполняя лучшими чувствами".

Эти мысли он старался довести до сознания своих студийцев и, прежде всего, осознать сам. Он написал две больших картины: "Портрет студийца Филимона Демина" и "Автопортрет с группой". Для живописи портрет Демина был необычайно интересен. К тому же он был не просто натурщиком, а настоящим рязанским крестьянином, с загорелым, обветренным лицом, рыжими волосами и бородой. Одет он был в золотисто-оранжевый тулуп, подпоясанный красным кушаком. На ногах - валенки. Писал его Николай с восторгом. Может быть именно в этой работе он впервые начал воплощать свою любовь к цвету. К сожалению, картина не сохранилась. Позднее, через много лет, он напишет картину "Автопортрет", где изобразит это время и так полюбившуюся ему неординарную личность Демина. Но это будет потом, а пока он писал его портрет и восторгался им.

Из воспоминаний Николая Степановича:

"Филимон стоял у стола, а на столе была тарелка с пирожными. Он имел вид торжествующего земледельца - ведь теперь и он может есть эти пирожные! Сюжет был очень прост. Но большие оранжевые пятна тулупа, пятна буквально пламенеющих красно-оранжевых волос на голове и бороде, пятна красочного натюрморта на розовой скатерти... Все это создавало ликующий цветовой аккорд, ощущение жизнеутверждения. Сам Филимон Демин был очень интересной личностью. Самодеятельный художник, поэт, гармонист, философ, пахарь - и веселый, остроумный человек. Он встречался со своим земляком поэтом Сергеем Есениным, Александром Блоком и другими, был героем одного рассказа, опубликованного в журнале "Новый мир". Многие молодые художники любили писать его".

Вторая картина "Автопортрет с группой" была задумана в яркой, насыщенной гамме на фоне большого натюрморта маски Венеры Милосской с цветными полосами на лице. К сожалению, и эта картина не сохранилась. Но, описанная по воспоминаниям, она как бы снова оживает. Рассказывает Николай Степанович:

"Картина была задумана как громадная палитра сияющих красок, как прообраз новой живописи и живописцев 20-х годов. Все головы студийцев были взяты, как цветовые пятна. У каждого был свой локальный цвет и цветовые тени дополнительных тонов - словом целая палитра красок".

Это была борьба формы с цветом. Смотрелось все внушительно, масштабно, композиционно. Головы были взяты несколько больше натуры, и все остальное соответствовало им. Краски звучали во весь голос, казались несколько утрированными, но издали сливались в гармонию, создавая сильное впечатление. И все это держалось на реальном рисунке. Это было "буйство глаз и половодье чувств", как говорил Есенин.