Журнал Русская жизнь - Интеллигенция (февраль 2008)

Другой пример из области критических диверсий, который, на мой взгляд, вскрывает конечную и контрреволюционную сущность антипатриотизма. После огромного успеха фильма «Мы из Кронштадта» Вс. Вишневский написал сценарий «Мы - русский народ». В нем были те же достоинства и те же недостатки, ярко и контрастно выраженные, какие были в первоначальном литературном варианте сценария «Мы из Кронштадта». Фильм «Мы из Кронштадта» вышел замечательный.

Что же случилось со сценарием «Мы - русский народ»? Его оплевал и осрамил Гурвич в своем критическом памфлете «Мультипликационный эпос», который считался «вершиною успеха» Гурвича.

Я не буду разбирать этот пасквиль не столько на сценарий, сколько на русский народ, где высмеивался и оплевывался героизм русского народа. Выделим это главное и вспомним последствия. Тогда у нас пошел гулять термин «козьмакрючковщина», в особенности в драматургии и кинематографе. Критики-антипатриоты нас предостерегали от героических сюжетов и героических образов. Это-де «квасной патриотизм», «козьмакрючковщина», то есть «наивная» выдумка, ничего общего с характером русского человека не имеющая.

Если мы говорим, что разгром антипатриотической группы театральных критиков очистит нашу атмосферу, усилит объединение наших сил, неминуемо даст свои положительные результаты в драматургии и театре, то мы практически говорим о живом нашем общем деле советских драматических писателей.

О корнях космополитизма и эстетства

Б. РОМАШОВ

Чтобы понять всю важность разоблачения антипатриотической группы театральных критиков, этих безродных космополитов, которые в течение долгого времени наносили вред советскому театру и драматургии, нужно оглянуться назад и проследить те истоки буржуазно-эстетского направления в театральном искусстве, носителями и продолжателями которого являются участники этой группы.

В своем выступлении по поводу журналов «Звезда» и «Ленинград» тов. А. А. Жданов приводил мысль Горького о том, что десятилетие 1907-1917 гг. заслуживает имени «самого бездарного десятилетия» в истории русской интеллигенции. «На свет выплыли символисты, имажинисты, декаденты всех мастей, - говорил тов. А. А. Жданов, - отрекавшиеся от народа, провозгласившие тезис „искусство ради искусства“, проповедовавшие безыдейность в литературе, прикрывавшие свое идейное и моральное растление погоней за красивой формой без содержания».

Как памятны эти слова! Как ясно обнаруживают они те далекие истоки антинародной, эстетски-буржуазной, формалистической линии в искусстве, которая была руководящей для этого отряда литературных гангстеров, с инструментами, взятыми напрокат у зарубежных собратьев по ремеслу.

Они бродили по закоулкам нашей советской драматургии и советского искусства, нанося удары направо и налево, отравляли сознание деятелей театра, и особенно молодежи, своей гнусной демагогической претензией на «борьбу за подлинное искусство, против «голой публицистики», против «лобовой постановки политических проблем в советских пьесах». Выхолощенные, проникнутые упадническим духом люди, считавшие Хемингуэя гением современной литературы, относившиеся с презрением к советской драматургии, имеют свою определенную генеалогию и своего прародителя. Имя этого прародителя - Мейерхольд.

Ведь история советского театра происходила на наших глазах, и мы помним тот период советского театра, когда услужливые космополиты всех оттенков принадлежали к так называемому «левому фронту» и молились на его руководителя Мейерхольда, который глумился над русской классикой, растерзывая в своих постановках Гоголя, Грибоедова, Сухово-Кобылина, Островского и, прикрывшись политическими лозунгами архиреволюционного содержания, сам трубил и заставлял своих сподручных трубить о том, что наступила «новая эра в искусстве», которой он, Мейерхольд, является родоначальником. Этот типичнейший космополит и антисоветский деятель, имевший в свое время довольно изрядные силы в своем лагере, был порождением именно того «самого позорного и самого бездарного десятилетия в истории русской интеллигенции», о котором писал М. Горький.

Еще до Октябрьской революции А. В. Луначарский назвал Мейерхольда «заблудившимся искателем», в котором живет «декадентский инстинкт жизнебоязни», и эта характеристика верно отражает сущность Мейерхольда как театрального деятеля. Он больше всего ненавидел русский театр, театр жизненной правды и быта. Он всегда ратовал за так называемый «условный театр», за подмену жизненной правды выхолощенной, самодовлеющей театральностью.

«…» Это тот самый Мейерхольд, о котором с таким восторгом писал критик Юзовский, что он, Мейерхольд, «вернул Островскому идеал, которым Островский обладал, но не решался его обнаружить» (!). Вот какие гнусности писал этот клеветник об Островском - величайшем нашем драматурге, являющемся создателем русской национальной школы в драматургии. Юзовскому до этого не было ровно никакого дела. «Островский был пламенным поклонником испанского театра, - пишет этот критик-космополит, - писатель московских купцов (!) увлекался похождениями испанских гидальго. В бытовых замоскворецких драмах он давал отражение комедий „плаща и шпаги“! Пришел Мейерхольд, и бытовой „Лес“ прозвучал как блестящий театральный памфлет, а в Счастливцеве и Несчастливцеве многие узнали Дон-Кихота и Санчо-Панса». Так писать мог безродный космополит, поплевывающий с высоты своего пигмейского «величия» на великую гордость нашей русской культуры! Он обвинял А. Н. Островского в «идейном двурушничестве», в «реакционных симпатиях».

А вот что писал Юзовский о Гоголе в постановке Мейерхольда: «Мейерхольд, убивший смех в „Ревизоре“, был ближе к Гоголю, чем MХAT, который в „Мертвых душах“ этот смех выносит все время наружу». Так все время «выносил наружу» Юзовский свою антипатриотическую сущность по отношению к русской классике.

«…» Не нужно думать, что театральная «философия» Мейерхольда, центральное место в которой занимал взгляд на театр как на «нарядный балаган», с его масками, с его гротеском «как основным началом сценической выразительности», вся эта эстетская, формалистская, снобистстская программа искусства, ярко выраженная в журнале «Любовь к трем апельсинам», изложенная Мейерхольдом в его статьях, окончательно исчезла после Мейерхольда. К сожалению, нет. Поиски «условной театральности», бегство от жизни, уход в мистику, в балаган, в формальные трюкачества проявились в постановках многих режиссеров, отравленных мейерхольдовской школой.

В основе мейерхольдовщины лежало презрение к советскому народу. Выросший в салонах императорского Петербурга, эпатировавший буржуазную публику своими постановками в Александринском и Мариинском театрах, и в театре В. Ф. Комиссаржевской, которая его, в конце концов, выгнала, Мейерхольд был паясничающим лакеем крупной буржуазии, глубоко презиравшим демократическое идейное русское искусство. Он целиком был связан с растленной буржуазной западной культурой и всячески протаскивал ее, пытаясь уничтожать традиции великого русского театра. И эти его взгляды переняли его ученики, культивировавшие эти взгляды в своих теоретических трудах.