Абрам Вулис - Литературные зеркала

Воздавая должное М. Чудаковой, И. Бэлзе, А. Фиалкокой, Б. Соколову и другим авторам, возделывающим эту ниву, отмечу, однако, что важнейшая линия булгаковской художественной эволюции не удостаивается в литературоведческой практике даже пунктира. Как уэллсовский человек-невидимка ускользает от своих преследователей, так и от исследователей бежит самый дух зеркальности, который объясняет многое и в генеалогии «Мастера…», и в его внутренней организации.

Сперва — кое-какие дополнительные факты «по ведомству внешних сношений»: роман «Мастер и Маргарита» в его контактах с европейским романом XIX столетия. Это — развитие мыслей Ю. Тынянова о пародических связях внутри литературы как механизме литературного развития,

Многочисленны и многозначительны моменты сходства между «Мастером…» и «Шагреневой кожей». Начинаются оба романа, по существу, одинаково: рационалист вступает с адом в дискуссию о предопределении, судьбе, свободе воли и т. п. В обоих случаях идея фатализма испытывается теорией вероятностей («сбудется — не сбудется», «выгорит — не выгорит», «получится — не получится»), — вообще говоря, мнимой, ибо на самом-то деле сокрушительное поражение Рафаэля в картах (у Бальзака), как и Берлиоза в полемике с Воландом (у Булгакова), предрешено.

В завязке обоих романов фигурирует демонический персонаж, и его выход на сцену предваряется знамением. У Бальзака в антикварной лавке статуи обратились в пляс перед Рафаэлем, «у людей, изображенных на картинах, веки опустились, чтобы дать отдохнуть глазам. Все эти фигуры вздрогнули, вскочили, сошли со своих мест… То был некий таинственный шабаш, что видел доктор Фауст на Брокене». У Булгакова Берлиозу мерещится соткавшийся из воздуха прозрачный гражданин в кургузом клетчатом пиджачке и жокейском картузике. Стать участником шабаша «клетчатому» еще предстоит, но ролью привидения он уже владеет. Даже мотив закрытых глаз у Булгакова повторяется («ужас до того овладел Берлиозом, что он закрыл глаза»).

Центральный эпизод в завязке обоих романов — теологическая беседа. Ведущая позиция в этом диалоге у Бальзака, как и у Булгакова, принадлежит «посланцу ада» (прибегнем к дипломатической перифразе, потому что точное место героя в штатном расписании преисподней замалчивают оба автора).

Появление демонического незнакомца в обоих случаях сопровождается портретом с дрожащей, колеблющейся как бы сквозь марево детализацией. Инфернальное оспаривается «нормальным», а «нормальное» опровергается инфернальным. В суматошной пляске объективных признаков — или субъективных наблюдений — определяется замысел: постоянно держать демонического незнакомца на самой грани — то ли он человек, то ли дьявол, то ли он здешний, то ли «оттуда».

Для обоих портретов характерна двусмысленная ироническая тональность, поддерживаемая философскими терминами в авторской и «прямой» речи, а также другими элементами книжной эрудиции: именами великих философов (у Бальзака — Декарт, а у Булгакова — Кант), своеобразными внутритекстовыми сносками, когда громкие имена упоминаются некстати, всуе (у Бальзака — Моисей, Мефистофель, Доу, у Булгакова — Шиллер и Штраус), и т. п.

Внешность обоих незнакомцев содержит прямые намеки или даже указания на их связь с адом. В «Шагреневой коже»: «Не слышно было, как он вошел, он молчал и не двигался. В его появлении было нечто магическое. Даже самый бесстрашный человек, и тот наверное вздрогнул бы со сна при виде этого старичка, вышедшего, казалось, из соседнего саркофага. Необычный молодой блеск, оживлявший неподвижные глаза у этого подобия призрака, исключал мысль о каком-нибудь сверхъестественном явлении».

И все же автор сохраняет таинственную многозначительность: «Живописец… мог бы обратить это лицо в прекрасный образ предвечного отца или же в глумливую маску Мефистофеля» (напомним, что у «клетчатого» тоже «физиономия… глумливая»). Постепенно в портрете нарастает отказ от демонических мотивов романтизма: акцентируются бесцветные губы, маленькие зеленые глаза без ресниц и бровей, мелькает бытовое «старичок». Теперь уже это пародия на романтизм.

Булгаков выражает противоречивость героя иным способом, сообщая, что «сводки с описанием этого человека» не могут при сличении «не вызвать изумления». И продолжает: «Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста… Во второй — что человек был росту громадного». Остальные приметы также находятся в контрасте: здесь — «зубы имел золотые и хромал на правую ногу», там — «коронки имел платиновые, хромал на левую ногу». Заключительное, предлагаемое самим автором описание насмешливо упраздняет обе версии, а заодно и третью («особых примет у человека не было»).

Дается новый портрет, одновременно и вызывающий, и компромиссный: «Ни на какую ногу… не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого… С левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые». А потом фривольность, обретенная в этих фразах, позволяет автору с небрежной фланерской бесцеремонностью ввести сатанинские аксессуары, например, «трость с черным набалдашником в виде головы пуделя», и под занавес еще сострить да расшаркаться: «Словом, иностранец». Теперь уж ясно: портрет незнакомца — тоже пародия. Пародия на жанр «сыщицких» донесений.

Бальзак возвращает читателя к действительности, называя координаты действия. «Это видение было ему в Париже на набережной Вольтера, в XIX веке — в таком месте и в такое время, когда магия невозможна». Булгаков также подчеркивает всяческие реалии: «В час небывало жаркого заката в Москве на Патриарших прудах». Чуть позже оба его «земных» героя подумают о «магии» почти в бальзаковских выражениях: «Этого не может быть!..» А еще позже, живописуя дом Грибоедова, рассказчик снова чуть ли не повторит Бальзака: «И было в полночь видение в аду».

Но самое любопытное происходит в обоих романах, когда силы зла, может быть, по закону контраста, обращаются в своих речах к теме добра, олицетворяемой и у Бальзака, и у Булгакова Иисусом. В «Шагреневой коже» демонический незнакомец испытывает героя картиной: «Вам угодно видеть изображение Иисуса Христа кисти Рафаэля?» «Благостная нежность, тихая ясность божественного лика… его чело, каждая черточка его лица исполнены были красноречивой убедительности… Евангелие передавалось спокойной простотой божественных очей…»

Евангелие от сатаны появляется в составе бальзаковского романа как цитата из другого искусства. Это — картина в романе. У Булгакова евангелие от Воланда — самостоятельное, хотя и подчиненное основному тексту, повествование. Это — роман в романе. Но и там, у писателя XIX века, и здесь, у нашего современника, апелляция зла к добру оформлена как сноска на материал иного сюжета, одновременно и чуждого, и близкого главной (или, точнее, внешней) событийной линии. Как картина в романе, так и роман в романе представляют собой вариации на излюбленную тему Веласкеса «зеркало в зеркале».