Абрам Вулис - Литературные зеркала

Давайте присмотримся к страницам, повествующим о заселении квартиры № 50 свитой Воланда. Событийное начало этого эпизода — пробуждение Степы Лиходеева:

«Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами…

Таким он увидел себя в трюмо, а рядом с зеркалом увидел неизвестного человека, одетого в черное и в черном берете».

Мы не видим, откуда появляется Воланд (ибо, если читатель помнит, именно Воланд сейчас начнет свою беседу с Лиходеевым — отнюдь, увы, не душеспасительную). Но зато остальные демонические гастролеры входят в комнату у нас на глазах:

«Тут Степа… в зеркале, помещавшемся в передней… отчетливо увидел какого-то странного субъекта — длинного, как жердь, и в пенсне… А тот отразился и тотчас пропал. Степа в тревоге поглубже заглянул в переднюю (то есть туда, где стояло трюмо. — А. В.), и вторично его качнуло, ибо в зеркале прошел здоровеннейший черный кот и также пропал.

У Степы оборвалось сердце, он пошатнулся.

„Что же это такое? — подумал он, — уж не схожу ли я с ума? Откуда ж эти отражения?!“»

Следующее явление:

«Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию. И при этом еще огненно-рыжий». Вскоре мы услышим имя нового персонажа: Азазелло, хрестоматийное для тех, кто привык к голосу кабалы.

Готов принять протесты: квартира № 50 в репертуаре пришельцев — всего только очередной номер. А первые шаги Воланда, следом за ним и Коровьева-Фагота, потом еще и кота — на Патриарших прудах — не обусловлены никакими зеркалами. Во всяком случае, по видимости. Но к этому времени мы успели так много узнать о причудах оптики, что вряд ли кого из моих читателей изумит, если я истолкую материализацию Коровьева «из ниоткуда» как эквивалент тени (тень Гамлетова отца обладает ничуть не большей реальностью): «И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида».

Конечно, перед нами не тень, но, признаемся, нечто очень на нее похожее, ее, что ли, световая противоположность, ее антипод, контрастный двойник. Ну, а тень (мы это помним!) — эквивалент зеркального отражения.

Чуть позже на Патриарших возникает Воланд, и сразу же подразумеваемое зеркало становится явственным: «Иностранец окинул взглядом высокие дома, квадратом окаймлявшие пруд…» «Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце, затем перевел его вниз, где стекла начали предвечерне темнеть, чему-то снисходительно усмехнулся, прищурился, руки положил на набалдашник, а подбородок на руки…»

Сам пейзаж работает как зеркало: и пруды (о которых принято забывать или, по меньшей мере, не принято говорить), и окна, и незнакомцу сие, по-видимому, хорошо известно. Как известно другое: зеркальные эффекты достижимы даже без всяких зеркал. Да и зачем нужны ему зеркала, если он выходец из Зазеркалья.

У Кэрролла этот эпизод — Алиса преодолевает зеркальный Рубикон обозначен конкретными событиями и движениями. Сперва зеркало «стало таять, словно серебристый туман поутру». Затем, через миг, «Алиса прошла сквозь зеркало и легко спрыгнула в Зазеркалье».

Воланду чужды «эмоции рубежа». При всей фантастичности своего облика, внешнего или биографического, Воланд утверждается в романе — и читательском сознании — на реалистических началах, избегая даже намека на связи со сказкой. Поэтому легких мазков художнической кисти — отражающие предзакатное небо стекла в окнах здания, темные — пониже, ослепительные повыше, — достаточно, чтобы наметить зеркальную систему отсчета.

И вот читатель забывает о геологической мантии, перед ним теперь одна только мантия — мантия вершителя судеб на плечах Воланда. И это именно мантия — неважно, что перед глазами мельтешат дорогой серый костюм, или заплатанная рубаха, или черная хламида со стальной шпагой на бедре.

Воланд знает — и хорошо знает, в каких координатах он находится, и виртуозно оперирует парадигмами зеркальной грамматики во всей своей сатирико-философской деятельности. Да и только ли сатирико-философской?! Подчас возникает чувство, будто Воланд прошел некий литературоведческий курс под специфическим углом зрения: «зеркало как прием», чтобы лучше приспособиться к реалиям и реальностям романа. И эти университеты теперь проглядывают в его всеведении.

Конкретизирую сказанное. Пока, правда, на абстрактном уровне.

Воланд, быть может, лучше, чем кто-либо другой, знает, что зеркало-предмет в литературе зачастую выражает всего только связь между явлениями (событиями, персонажами), которую можно передать и другими средствами. Он знает, что зеркало как литературный прием — это авторская позиция в разных ее ипостасях: мировоззренческой, образной, событийной, стилевой. А более конкретно — действенный способ управлять правдоподобием картин, предрешать меру их вероятности, дозировать фантазию, транспортировать изображение из одного времени (или пространства) в другое, группировать и перегруппировывать эпизоды! Он знает, что зеркало — это композиционная эмпирика произведения; переходы от картины к картине провоцировали бы разрыв художественной непрерывности, не будь между этими картинами зеркальных соответствий, которые позволяют находить даже в пейзаже, в грозе или звездном ночном небе, в грезе или исторической реминисценции отблеск души героя и, наоборот, в чувствах и мыслях героя отклик на природные стихии или на других героев.

Ему ли, Воланду, участнику такого феерического действа, как мениппея, не понимать и не классифицировать зеркала. И он их понимает, он их классифицирует.

1. По типу и количеству условности: то, что показано «через» зеркало (как через окно), несет на себе печать «иного царства», или некой деформации, или специфического авторского отношения насмешливо-пародийного, мистически-возвышенного и проч. А также — и то, и другое, и третье вместе или в любых сочетаниях.

2. По способам «доставки» к наблюдателю: «зеркальное» вводится в произведение с применением специальных усилий, эффектов, приспособлений, даже умозрительных категорий. «Зеркальное» в таком понимании — каждый вставной эпизод. В одном случае, чтобы создать зеркальный феномен, надо ниспослать герою сновидение, в другом — инспирировать аллегорический спектакль — нечто вроде «Мышеловки» в «Гамлете» или сеанса черной магии в «Мастере…», в третьем — обеспечить усталому путнику словоохотливого собеседника с нравоучительной историей на устах (Ивану Бездомному исповедующегося сотоварища), в четвертом-преподать действующим лицам некую теорию — любую, ну, например, по мотивам «каждому будет дано по его вере».