Абрам Вулис - Литературные зеркала

Теперь, после нашего невольного отступления на сатирические рубежи, прошагаем наскоро по тексту завязки, взбежим по ступенькам «красных строк» на обзорную площадку резюме.

Напоминаю, мы знакомимся с Аяновым: «На всякую другую жизнь у него не было никакого взгляда, никаких понятий, кроме тех, какие дают свои и иностранные газеты. Петербургские страсти, петербургский взгляд…»

«Он равнодушно смотрел сорок лет сряду, как с каждой весной отплывали за границу битком набитые пароходы, уезжали внутрь России дилижансы…»

«Никогда не чувствовал он подобной потребности, да и в других не признавал ее…»

«Он говорил просто, свободно переходя от предмета к предмету…»

«Утро уходило у него на мыканье по свету, то есть по гостиным, отчасти на дела и службу…»

«В карты играл он без ошибки и имел репутацию приятного игрока…»

«Строевую службу он прошел хорошо, протерши лямку около пятнадцати лет в канцеляриях, в должности исполнителя чужих проектов… Менялся начальник, а с ним и взгляд, и проект — Аянов работал так же умно и ловко и с новым начальником, над новым проектом…»

«Если позволено проникать в чужую душу, то в душе Ивана Ивановича не было никакого мрака, никаких тайн, ничего загадочного впереди, и сами макбетовские ведьмы затруднились бы обольстить его каким-нибудь более блестящим жребием…»

«Теперь он состоял при одном из них по особым поручениям. По утрам являлся к нему в кабинет, потом к жене его в гостиную и действительно исполнял некоторые ее поручения…»

Черты характера перемежаются с каталогом характерных аяновских действий, бездействий и состояний. Естественно, возникает вопрос: следует ли данную часть текста считать портретом? В разговоре о «словесной живописи» было бы честно ограничивать себя зримыми картинами, нигде и никак не нарушая этот предел. Но избранный Гончаровым для Аянова жанр сатирических констатации подразумевает такую изобразительную особенность: называя психологическое свойство личности, показывать его реализацию в иллюстрациях, в картинках. Если перевести эти оценивающие абзацы на язык кинематографа, получились бы из них весьма и весьма живые, «зеркальные» эпизоды, отнюдь не вереница нудных титров, как можно было бы предположить. Вот почему такого рода романные характеристики (гончаровские — и «вообще») мы полагаем особой, динамической модификацией традиционного литературного портрета, того, что принято именовать «словесной живописью».

Литература мирится с самыми разнообразными изобразительными решениями, вплоть до крайностей, (а их-то много). Одна-когда писатель намерен сделать портрет самодовлеющим шедевром, каковой проживет и без самого романа, даже если он в стихах, и поэмы, даже если она в прозе. Пример — Аянов. Вторая набросать по-быстрому эскиз, пригодный в качестве путеводителя при дальнейших блужданиях любого Данте с любым Вергилием, — древний праобраз современного милицейского фоторобота.

Но, кстати, Данте с Вергилием в данном случае способны кое-кого дезориентировать. Дело в том, что они-то как раз имеют дело с самодовлеющими портретами (скажем, Франчески да Римини) — и только с такими, выступая — да простится нам кощунство — теми самыми уличными фотографами, коих предсказал Пушкин, а запечатлел за работой Пруст. На такой же роли и Чичиков, представляющий читателю и Плюшкина, и Собакевича, и Коробочку, и прочих.

Третья тенденция старается сойти за промежуточную; она приемлет пюпитры, масляные краски, натурщиков с их принужденными позами, короче говоря, все атрибуты «стационарной» мастерской. Ну впрямь, ателье Веласкеса в «Менинах». И вместе с тем в столь помпезной обстановке изготовляется набросок с чисто служебной задачей: подготовить такое, или этакое, или еще какое-нибудь событийное развитие. Пример: Райский.

«Словесная живопись» неопределенна, вроде бы эфемерна: в рамки заключить ее невозможно. Впрочем, литературе известны и картины в рамках, рамах и даже роскошных багетах — это произведения изобразительного искусства, помещаемые в произведение на правах сенсационных обстоятельственных атрибутов. Вокруг таких картин нередко завязываются основные события, вокруг них вращается действие, кипят страсти, развертываются драмы. Чаще всего сюжетом «заправляют» не пейзажи или, допустим, натюрморты, а, как искушенный читатель, конечно же, догадался, портреты.

Закономерность с этими портретами наблюдается одна: таинственные свидетели прошлого, они обладают мистическим даром воздействовать на настоящее; немые послания (положим) конкретного лица своим потомкам, они оказываются вдруг говорящими посланцами ада, совести, возмездия, высшей справедливости — или некой безымянной силы, а их адресат теперь — либо все человечество, либо его «отдельный» представитель, сподобившийся сомнительного счастья прикоснуться (так или иначе, не обязательно физически) к картине. Не знаю, готические ли романы изобрели портрет с потайным механизмом или романтики; может быть, эта дьявольская выдумка появилась раньше, вместе с зеркалом и легендами о его тождестве с душой, а может быть, зародилась в сказаниях о гении, продавшем душу дьяволу. Собственно, родословная колдовского портрета — по крайней мере, ныне никак не влияет на его восприятие читателем. Специалистам, вероятно, следует искать корни этого художественного феномена в древних, мифологических представлениях об отражении. А простые смертные, не заботясь о предыстории вопроса, будут припоминать наиболее яркое воплощение мотива «страшный портрет» и, разумеется, припомнят Оскара Уайльда.

«Портрет Дориана Грея» появился на древе процветающей литературной традиции, которую уже в девятнадцатом веке формировали такие мастера и мыслители, как Гоголь, Эдгар По и Бальзак. Появился поздним ребенком, удачно и удачливо соединив философские мотивы перечисленных авторов с неоромантическим пафосом, холодным блеском парадоксов, с рационалистическим иррационализмом своего создателя.

Зависимость реальной судьбы от изображенной на полотне — это Гоголь. «Обратная связь» между человеком и роком — это Бальзак. Материализация совести в постороннем предмете — это По. Не будем, впрочем, слишком строго делить высокую проблематику по авторам, превращая их в персонал некоего единого института, возможно, даже академического. Ибо проблематика эта, по сути, неделима, хотя и фигурирует в разных ситуациях под разными именами.

Подытоживая морализаторскую квинтэссенцию «страшных портретов», ограничусь несколькими фразами Гоголя: «кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою», «старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками», «это были живые, это были человеческие глаза», «глаза еще страшнее, еще значительнее вперились в него», «что страннее всего и что не могло не поразить многих — это странная судьба всех тех, которые получали от него деньги: все они оканчивали жизнь несчастным образом», «чего лучше? — он сам просится в дьяволы ко мне на картину»…