Ахмед Рушди - Шаг за черту

Профессор Штайнер отмечает: «Стало почти аксиомой, что сегодня великие романы являются к нам с отдаленных окраин: из Индии, с Карибов, из Латинской Америки». Кое-кого, вероятно, удивит, что я выражу свое несогласие с таким противопоставлением истощенного центра жизнеспособной периферии. Отчасти мною движет убеждение, что подобная жалоба всецело порождена европоцентризмом. Только западноевропейский интеллектуал готов сокрушаться о судьбе всей художественной формы на том основании, что литературы, скажем, Англии, Франции, Германии, Испании и Италии перестали представлять наибольший интерес. (Не совсем ясно, относит профессор Штайнер Соединенные Штаты к центру или к отдаленной окраине: география такого архаичного и примитивного, «плоскоземельного» взгляда на литературу кажется довольно путаной. Мне, из моего угла, американская литература видится сохраняющей хорошую форму.) Какое имеет значение, откуда к нам являются великие романы, если они продолжают к нам являться? На какой такой плоской земле проживает наш почтенный профессор, с пресыщенными римлянами в средоточии и пугающе одаренными готтентотами и антропофагами, затаившимися по углам? Карта в голове профессора Штайнера — имперская карта, хотя европейские империи давно прекратили свое существование. Половина века, свидетельствующая, по мнению Штайнера и Найпола, об упадке романа, была также первым полувековым постколониальным периодом. Не в том ли дело, что возникает некий новый роман — роман постколониальный, роман децентрализованный, транснациональный, интерлингвальный, межкультурный; и в новом мировом порядке (или беспорядке) мы находим гораздо лучшее объяснение благополучия современного романа, нежели в несколько снисходительном гегельянском тезисе профессора Штайнера, согласно которому творческая активность «отдаленных окраин» объясняется тем, что это «области, находящиеся на более ранней стадии развития буржуазной культуры, в более раннем, более грубом и неопределенном состоянии».

Собственно говоря, именно прочность режима Франко, десятилетиями подавлявшего испанскую литературу, помогла обратить читательский взгляд на творчество замечательных писателей Латинской Америки. Так называемый латиноамериканский бум явился, соответственно, в той же мере следствием разложения старого буржуазного мира, сколь и якобы примитивной творческой активности мира нового. Более чем странной представляется характеристика древней изощренной культуры Индии как пребывающей в «более раннем и более грубом состоянии» по сравнению с культурой Запада. В Индии, с ее многочисленным коммерческим сословием, с разветвленной чиновничьей сетью, с бурно развивающейся экономикой, средний класс, один из солиднейших и наиболее динамичных в мире, существует едва ли не дольше, чем в Европе. Ни великая литература, ни широкая читательская аудитория для Индии ничем новым не являются. Новое — это выход на сцену одаренного поколения индийских литераторов, пишущих на английском языке. Новое в том, что «центр» соизволил обратить внимание на «окраину», поскольку «окраина» заговорила на множестве вариантов языка, гораздо более понятного Западу.

И даже картина исчерпавшей себя европейской литературы, обрисованная профессором Штайнером, по моему мнению, явным и очевидным образом искажена. Если называть лишь немногие имена, то за истекшие полвека нас одарили своими шедеврами Альбер Камю, Грэм Грин, Дорис Лессинг, Сэмюэл Беккет, Итало Кальвино, Эльза Моранте, Владимир Набоков, Понтер Грасс, Александр Солженицын, Милан Кундера, Данило Киш, Томас Бернхард, Маргерит Юрсенар. Всякий из нас может составить свой собственный список. Если добавить сюда писателей, проживающих за пределами Европы, становится ясно, что редко когда в мире наличествовала столь богатая плеяда выдающихся романистов, живущих и работающих в одно и то же время, и что готовность Штайнера — Найпола впадать в пессимизм не только депрессивна, но и прямо неоправданна. Если В. С. Найпол утратил желание (или способность) писать романы, это для нас потеря. Однако искусство романа, вне всякого сомнения, продолжит свое существование и без него.

На мой взгляд, никакого кризиса в искусстве романа нет. Роман — именно та «гибридная форма», которая столь вожделенна для профессора Штайнера. Отчасти социальное исследование, отчасти фантазия, отчасти исповедь. Такой роман расширяет границы познания и пересекает географические межи. Профессор Штайнер прав, однако, в том, что многие настоящие писатели успели стереть грань между фактами и вымыслом. Примером такого творческого смешения жанров может служить великолепная книга Рышарда Капусцинского о Хайле Селассие — «Император». Так называемый новый журнализм, явленный в Америке Томом Вулфом и другими, был откровенной попыткой похитить романные одежды, и в случае собственных произведений Вулфа — «Радикальный шик и Умельцы резать подметки на ходу» или «Ребята что надо» — эта попытка оказалась успешной и убедительной. Жанр «путевых заметок», расширив свои границы, пополнился книгами, содержащими глубокие культурологические размышления, такими как «Дунай» Клаудио Магриса или «Черное море» Нила Ашерсона. А на фоне столь блистательного небеллетристического tour de force [45] Удачный, ловкий ход (фр.). , как «Брак Кадма и Гармонии» Роберто Калассо, где пересмотр греческих мифов приобретает напряженность и интеллектуальный азарт лучших образцов художественной прозы, можно только приветствовать появление новой разновидности насыщенного образностью эссе — или, вернее, возврат к энциклопедической непринужденности Дидро или Монтеня. Для романа все эти новые тенденции могут быть только желательны: никакой угрозы ему они не несут. Места хватит всем.

Несколько лет тому назад британский романист Уилл Селф опубликовал занятный рассказ под названием «Количественная теория безумия». В этом рассказе выдвинуто предположение, что общая сумма здравомыслия, отпущенная человечеству, определена как постоянная величина, а посему лечить сумасшедших бесполезно: если к кому-то рассудок и вернется, то где-то кто-то со всей неизбежностью лишится своего: это равносильно тому, как если бы все мы спали на кровати под одним одеялом, одеялом здравомыслия, однако размеры его были бы недостаточны для того, чтобы накрыться всем. Кто-то тянет одеяло на себя, и тогда с другой стороны чьи-то ноги высовываются наружу.

Идея — в высшей степени забавная — вновь находит свое выражение в смехотворных выкладках профессора Штайнера, которые он преподносит нам с совершенно серьезным видом: якобы в любой отдельно взятый момент существует некий определенный объем творческого потенциала, и в настоящее время соблазны кинематографа, телевидения и даже рекламы перетягивают одеяло творчества на себя, в результате чего лишенный покрова роман дрожит от холода в пижаме, пока вокруг царит культурная зима.