Борис Бабочкин - В театре и кино

И вернее всего, что в "Чапаеве" применены все художественные средства, все приемы, весь опыт, которым располагал к тому времени советский кинематограф, включая и немой его период. Как режиссеры Васильевы владели всем арсеналом кинематографических средств, но применяли их с таким умением и расчетом, что их методы и приемы всегда были спрятаны, не бросались в глаза, не становились самоцелью. В этом, кстати говоря, заключается еще одно отличие "Чапаева" от целого ряда более поздних картин, многие из которых поднимались на щит, как более "современные". В этих более "современных" фильмах зритель видел раньше режиссерский прием, а потом уже самый фильм. В "Чапаеве" виден фильм во всей своей внутренней сущности, а приема так и не видно. И не разглядевшие этого приема кинокритики тогда решили, что приема, стиля, формальнохудожественного направления в "Чапаеве" просто нет. Но именно стилевое новаторство подметил, на мой взгляд, очень верно Сергей Эйзенштейн, когда он говорил в 1934 году о путях развития кино: "...и нужно быть ослепленным или близоруким, чтоб не предсказывать, что последующий этап должен стать этапом синтеза, вобравшим в себя все лучшее, что вносили или прокламировали предыдущие стадии. Вчера мы могли это предугадывать и предвидеть. Сегодня об этом за нас может сказать это же самое прекрасный фильм "Чапаев".

На чем базируется замечательное достижение "Чапаева"?

На том, что, не утратив ни одного из достижений и вкладов в кино-культуру первого этапа, он органически вобрал без всякой сдачи позиций и компромиссов все то, что программно выставлял этап второй.

Взяв весь опыт поэтического стиля и патетического строя, характерного для первого этапа, и всю глубину тематики, раскрываемой через живой образ человека, стоявшие в центре внимания второго пятилетия*, Васильевы сумели дать незабываемые образы людей и незабываемые картины эпохи...

( .Эйзенштейн имел в виду пятилетие кино. Историю кино он разделял на три этапа, соответственно трем пятилетиям его существования.)

*

Появление "Чапаева", я думаю, кладет конец распре этапов. Хронологически "Чапаев" открывает четвертое пятилетие нашего кино. Принципиально - тоже.

Появление "Чапаева" знаменует начало четвертой пятилетки советского кино - начало пятилетия великого синтеза, когда все достижения всей предыдущей эры советского кино в бескомпромиссно высоком качестве становятся в то же время достоянием многомиллионных масс, заражая их новой энергией героизма, борьбы и творчества.

Победа "Чапаева" - первая победа на этом пути.

Никто из нас никогда не сомневался в великой мощи нашего кино.

Но мы не хотели провозглашать великими победами то, что, по нашему мнению, не до конца этого заслуживало. Мы отмалчивались на многие картины.

Но это не был пессимизм.

Это был критерий высокой требовательности к своей кинематографии. Зато сейчас, в дни большого праздника советской кинематографии, мы с полным и обоснованным чувством громадной радости можем воскликнуть при этом новом бескомпромиссном доказательстве нашей киномощи: -Наконец!"*.

("Литературная газета" от 18 ноября 1934 года.)

С. М. Эйзенштейн, как видно из вышесказанного, находил в "Чапаеве" те самые новые стилевые и формальные признаки, которые кое-кто из современных кинокритиков начинает разглядывать лишь в лучших фильмах, созданных в самые последние годы.

Впрочем, кинокритик Н. Зоркая дает и рецепт от подобной близорукости:

"Чтобы отличать эту новую художественную подробность от прежней, да и вообще обнаруживать изменения в языке искусства, нам, искусствоведам, необходимо прежде всего избавляться от штампов восприятия. Привыкшие к определенным реминисценциям, закрепощенные в своем видении, мы часто не замечаем нового там, где оно пробивается, подгоняем его под сложившиеся схемы"*.

("Вопросы киноискусства", № 7. Издательство Академии наук СССР, 1963.)

Ну что ж, к этой мысли тов. Зоркой можно только присоединиться и горячо ее приветствовать. Можно было бы только добавить, что от штампов восприятия нужно избавиться в оценке не только новых, но и старых произведений искусства. Это я пробую сделать, опять возвращаясь к "Чапаеву".

"Чапаев" - фильм лаконичный. Каждая сцена доведена в нем до наибольшей выразительности, каждая реплика - до афористичности. Но при всем своем громадном накале "Чапаев" никогда не переходит границ естественности. Его страстный пафос заключен внутри фильма. "Чапаев" - фильм былинный, но это не значит, что авторы прибегают к архаическому языку, к гиперболам, к внешней поэтичности. Главное достоинство "Чапаева" в том, что чувство меры никогда не изменило авторам. Это прекрасное качество фильма сейчас некоторые критики пытаются расценить как его недостаток. Естественное кажется им недостаточно "современным", слишком безыскусственным и потому не удовлетворяет их тонкие эстетические требования.

Недостаточно современным "Чапаев" казался подобного рода критикам в тридцатые годы, когда фильм выходил на экран, и даже несколько раньше. Ошеломляющий триумф "Чапаева" заставил их замолчать. Ровно двадцать пять лет эти критики скромно помалкивали, дожидаясь своего часа. Наконец один из них получил настоящую трибуну. Это было несколько лет назад.

В Ленинградском театре драмы каждая новая роль двигала меня вперед.

Курт Вальден, 'Суд' В. Киршона. 1933

Слева направо: М. Романов, Н. Рашевская, Е. Корчагина-Александровская, Л. Скопина, Б. Бабочкин, Е. Карякина, Н. Вальяно, Б. Горин-Горяйнов. Тридцатые годы

Элери Джонс, 'Вершины счастья' Д. Дос Пассоса. 1931

Кастальский, 'Страх' А. Афиногенова. 1932

Царевич Алексей. 'Петр I' А. Н. Толстого. 1935

Белогубов, 'Доходное место' А. Островского. 1933 (ввод в

спектакль)

Участники спектакля 'ПетрГ с автором. Слева направо: Б.

Бабочкин, М. Романов, Е. Корчагина-Александровская, А. Н. толстой, Н. Бромлей, Б. Сушкевич, В. Воронов, Я. Малютин