Александр Гриценко - Антропология революции

Мысль Лукача представляется мне очень важной. Именно искусство может оказаться необходимой моделью для понимания истории. Чтобы сделать мою мысль яснее, я обращусь к одной фигуре, которую называет Лукач, — Алоизу Риглю. Когда речь заходит о Ригле-теоретике, обычно вспоминают сомнительную идею Kunstwollen, некоей воли к форме, пронизывающей произведения искусства определенного периода и определяющей их стиль. Само это понятие впервые использовалось Риглем в книге «Вопросы стиля», посвященной развитию орнамента. Орнамент и понимается Риглем как схематическое и абстрактное выражение Kunstwollen. Поскольку разные исторические эпохи по-разному выражаются в формах, сами эти формы могут пониматься как диаграммы отношения субъекта и объекта в определенную историческую эпоху. В «Исторической грамматике визуальных искусств» Ригль, например, сравнивает две элементарные структурные схемы, первая из которых характерна для египетского искусства, а вторая — для греческого ( илл. 2). При этом греческая модель развивает мотивы египетской: «Но способ их связи иной, более плотный. Изобретение волнообразного завитка. Здесь внутреннее принуждение утверждает себя одновременно с ясной направленностью. Египтяне представляли мотив как принудительный извне, как просто существующий, имеющийся. Простая последовательность. Завиток решил проблему сочетания и расположения мотивов» [63].

Илл. 2.Схема А. Ригля: сопоставление египетского и греческого орнаментов.

На схеме хорошо видно, что внешнее принуждение, о котором говорит Ригль по отношению к египетской модели, выражается в обездвиженности каждого из элементов цепочки. А сама эта обездвиженность во многом обуславливается внешней и неподвижной точкой зрения. Эта внешняя точка зрения исчезает в волнообразных завитках греческого орнамента, который включает в себя субъект как подвижную точку, движущуюся по орнаментальному стеблю в определенном направлении. Точка же генерации орнамента находится внутри каждого завитка, и по отношению к ней завиток разворачивается и приобретает форму. Такая форма не может возникнуть из позиции внешнего наблюдателя. Децентрализация (Делёз и Гваттари говорили бы о «детерриториализации») субъекта как фокальной точки орнамента ведет ко все большей свободе развития мотива. В «Вопросах стиля» Ригль пишет: «Орнамент все еще возникает из определенной точки, которая, однако, перестала быть центральной точкой, вокруг которой все концентрически располагалось. Вместо этого завитки разворачивались очень свободно направо и налево из точки своего истока, двигаясь вверх и вниз, как того могло требовать наличествующее для украшений пространство» (см. илл. 3) [64]. Движение это включает в себя порождаемый им субъект, но не определяется истоком, помещаемым в точку расположения классического субъекта, вне и напротив орнамента. К тому же само по себе движение по стеблю делает греческую форму темпоральной, исторической. Но главное: сама орнаментальная форма приобретает органические характеристики и являет потенциал к саморазвитию и движению, подобный тому, который мы наблюдаем в стеблях вьющихся растений. Ригль не случайно говорит тут о свободе, которая неотделима от исторического развития.

Илл. 3.Свободное движение завитков в греческом орнаменте. Из книги А. Ригля.

Но в таких динамических формах, которые Ригль обнаружил в истории искусств, есть еще одна существенная особенность. Формы эти экспрессивны по своему характеру. Следует сказать несколько слов об экспрессивности, поскольку я считаю ее фундаментальным свойством революционного движения. Мое понимание экспрессивности во многом зависит от анализа этого явления, сделанного Делёзом на материале главным образом Спинозы, Лейбница и отчасти Юма.

Спиноза формулирует идеи экспрессивности в контексте своей критики картезианства. С его точки зрения, наш разум знает только тело, в котором он обитает, и все его представления о мире вытекают из модификаций тела, являющегося посредником между миром и человеком. В этом смысле наше сознание — это идея тела [65]. Отсюда следует, что «человеческая душа воспринимает всякое внешнее тело как действительно (актуально) существующее только посредством идеи о состоянии своего тела» [66]. Поэтому душа имеет адекватную идею только своего тела. «Поскольку человеческая душа воображает внешнее тело, она не имеет адекватного познания его» [67]. Отсюда следует важнейшее положение философии Спинозы:

…душа имеет не адекватное познание о самой себе, о своем теле и о внешних телах, но только смутное и искаженное, всякий раз, когда она воспринимает вещи из обыкновенного порядка природы, т. е. во всех тех случаях, когда она определяется к рассмотрению того или другого извне,случайно встречаясь с вещами, но не тогда, когда она определяется к уразумению сходств, различий и противоположностей между вещами изнутри… [68]

Познание собственного тела адекватно, потому что оно происходит изнутри, а следовательно, не в режиме репрезентации, но в режиме экспрессии. Экспрессивная идея, в отличие от картезианской модели, возникает в результате активного воздействия на нашу душу, которая претерпевает это воздействие в форме pathos’a. Мы имеем представление о нашем теле, о душе и о том, что на них воздействует (то есть о внешнем мире), только благодаря аффектам. «То, что мы называем „объектом“, — это только воздействие объекта на наше тело; то, что мы называем „я“, — это только идея, которую мы имеем о нашем теле и нашей душе в той мере, в какой они испытывают воздействие» [69]. Но это значит, что мы не имеем о воздействующем на нас предмете никакого адекватного представления. Этот предмет дается нам лишь как образ идеи аффекта, постигается нами только через воздействие на нас этого образа. Поэтому неадекватная идея объекта — это такая идея, в которой ее воздействие скрывает от нас причину этого объекта. Неадекватная идея не выражает своей собственной причины.

Адекватная же идея — это такая идея, которая выражает свою собственную причину. Неадекватная идея — неэкспрессивна, так как она прячет собственную причину за воздействующим на нас образом. У Декарта критериями истинности идеи являются ее ясность и отчетливость. Спиноза считает эти критерии недостаточными: «Декарт в его понимании ясного и отчетливого держался репрезентативного содержания идеи; он не поднялся до неизмеримо более глубокого экспрессивного содержания» [70]. Лейбниц, как и Спиноза, критиковал картезианские критерии истинности, указывая на то, что они лишь позволяют нам узнавать объект, но не дают истинного о нем знания [71].