Александр Гриценко - Антропология революции

Там же. Ф. 91. Оп. 1. Д. 92. Л. 1.

Там же. Ф. 107. Оп. 1. Д. 224. Л. 20. Напомним, что в 1920–1930-х годах «занесение на черную доску» (противоположную по смыслу «красной доске» — доске почета) стало очень распространенной в СССР мерой психологического, административного и экономического давления на отдельных людей и целые коллективы.

Там же. Ф. 91. Оп. 1. Д. 113. Л. 46–47.

Яров С. В. Заявления о приеме в РКП(б) как источник для изучения политической психологии в 1918 г. // Вестник Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого. 2006. № 38.

ГАНИНО. Ф. 107. Оп. 1. Д. 224. Л. 31.

Там же. Л. 21.

Там же. Л. 32.

Там же.

Там же. Л. 23.

Там же. Ф. 51. Оп. 1. Д. 318. Л. 23–23 об.

Там же. Ф. 107. Оп. 1. Д. 224. Л. 28.

Там же. Л. 31.

Там же.

Там же.

Там же. Ф. 91. Оп. 1.Д. 113. Л. 46–47.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же. Л. 47.

Ленин В. И. Великий почин (О героизме рабочих в тылу. По поводу «коммунистических субботников») // Ленин В. И. Полн. собр. соч.: В 55 т. 5-е изд. Т. 39. М.: Политиздат, 1981. С. 23.

Слова Маркса вызывали среди прочего и возражения, в том числе у его последователей. Например, Вальтер Беньямин в работе о пассажах полемизировал с философом, настаивая на том, что революции — «аварийный тормоз» истории, то есть способ избежать глобального исторического катаклизма (Benjamin 1982:1232).

Петр Павленко в письме Николаю Тихонову (1929) иронически замечает, что это практически единственный элемент социализма на Турксибе, который он посетил в одну из писательских командировок: «Потом уговорились с Пильняком и Шкловским ехать на Турксиб — там джунгли, рыба с лошадь величиной, безлюдье, и прежде всего — социализм в виде железной дороги» (Павленко 1968: 127).

Эта традиция поддерживается и в кинематографе: мчащийся поезд появляется, например, в начале «Третьей Мещанской» (1927) Абрама Роома и в «Берлине. Симфонии большого города» (1927) Вальтера Рутмана. В статье о фильме братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ля Сьота» и его восприятии в начале XX века Юрий Цивьян высказывает предположение, что этот фрагмент стал одним из архетипических киносюжетов (Цивьян 1987). Возможно, сильное впечатление от появления поезда на экране, о котором так эмоционально и красочно рассказывали зрители, упрочило традицию включать в начало произведения эффектный и динамичный эпизод с мчащимся составом.

См., например, в «Сокровенном человеке» (1928): «<���…> и история бежала в те годы (во время Гражданской войны. — С. С.), как паровоз, таща за собой на подъем всемирный груз нищеты, отчаяния и смиренной косности» (Платонов 1985: 109).

Имеются в виду острова в Тихом океане Огасавара (Бонин), территория Японии. — Примеч. ред.

О гендерных стратегиях повествования у Гинзбург см.: Ван Баскирк 2006.

В отличие от поезда в дребезжащей, ходящей ходуном конке мысли приходят сами собой, беспорядочно (второй короб «Опавших листьев», 1913–1915):

«Больше всего приходит мыслей в конке. Конку трясет, меня трясет, мозг трясется и из мозга вытрясаются мысли (в конке)»

Ср. также с поездкой на трамвае:

«Вывороченные шпалы. Шашки. Песок. Камень. Рытвины.

— Что это? Ремонт мостовой?

— Нет, это „Сочинения Розанова“. И по железным рельсам несется уверенно трамвай (на Невском, ремонт)».

Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 488.

Могильнер М. Мифология «подпольного человека». М., 1999. С. 10.

Там же.

Цит. по: Могильнер М. Указ. соч. С. 11.

Вайскопф М. Писатель Сталин. М., 2001. С. 177.

Заметим, что символический подтекст этого «чисто инструментального» сочинения Мясковского был уловлен уже современниками: в рецензиях на Третью симфонию указывалось на ее предполагаемую программность. Мясковский не отвергал такой интерпретации своих инструментальных сочинений, указывая в одном из писем 1916 года: «Я приемлю программность „по Эйгесу“, то есть как ассоциативность» (цит. по: Ламм О. П. Страницы творческой биографии Мясковского. М., 1989. С. 121).

Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., 1966. С. 256.

Красовская В. П. Павлова. Нижинский. Ваганова: Три балетные повести. М., 1999. С. 435.

Там же. С. 436.

Цит. по: Вайскопф М. Указ. соч. С. 180.

Добровольская Г. Федор Лопухов. Л., 1976. С. 106.

Красовская В. Указ. соч. С. 435.

Там же.

См. об этом мою статью: Раку М. «Работа над Бетховеном» в советской культуре 20-х годов // Русская музыкальная культура. Современные исследования: Сб. тр.: Вып. 164. М., 2004. С. 149–173.

Приятелю Вагнера дрезденской предреволюционной поры М. Бакунину принадлежит сравнение революционера с дирижером. Он же полагал, согласно свидетельству композитора, что в огне мировой революции из всех сокровищ культуры имеет право уцелеть лишь одна Девятая симфония Бетховена.

Луначарский А. Великие сестры // Музыка и революция. 1926. № 1. С. 14, 19, 16.

Сосновский Л. Россия. М., 1919. С. 157–158.

Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб., 2004. С. 56.

Там же. О других источниках послереволюционных «мистерий» см., например: Bartlett R. Wagner and Russia. Cambridge: Cambridge University Press, 1995; Rosenthal B. New Nyth, New World: From Nietzsche to Stalinism. University Park: The Pennsylvania State University Press, 2002.

Сабинина М. Шостакович-симфонист: Драматургия. Эстетика. Стиль. М., 1976. С. 59.

Акопян Л. Указ. соч. С. 55.

Бухарин Н. И. Ленин и проблема культурной революции (Речь на траурном заседании памяти В. И. Ленина 21 января 1928 г.) // Бухарин Н. И. Избранные произведения. М., 1988. С. 390. В моей статье «„Работа над Бетховеном“ в советской культуре 20-х годов» показано, что все симфонии Бетховена в массовом сознании этого времени воспринимаются как «героические», а сам немецкий композитор — как воплотитель в первую очередь темы героизма, поэтому здесь речь идет, скорее всего, не о Третьей (Героической) симфонии, а о симфониях Бетховена вообще.