Юрий Воробьевский - Черный снег на белом поле

Его владельцем является министрство торговли США

«...наши деды воочию наблюдали перевоплощение «свободолюбивого» либерализма в самые жестокие формы тоталитарного и мистического большевизма. Сейчас говорят, что это две совершенно разные вещи, но это неправда! У Демократии всегда был неуравновешенный истеричный характер, легко переходящий от неистовой любви к жгучей ненависти. Отсюда и все ее «перевоплощения»...

Разложение общества истеричной Демократией достаточно часто останавливается властной Диктатурой, кажущейся полной противоположностью Демократии, но почему-то она в конце концов возвращается все к той же Демократии. Объяснимо это только тем, что и Диктатура, и Демократия на самом деле — одно и то же или разные грани одного и того же»... [31-3].

Точно такой же пафос приобрел и штурм Бастилии, которая на самом деле охранялась несколькими инвалидами и содержала в своих казематах нескольких уголовных преступников.

Известен интерес Эйзенштейна к оккультизму. Осенью 1920 года в Минске он был принят Б.Зубакиным в орден розенкрейцеров. В своих воспоминаниях Эйзенштейн вынужден, конечно, иронизировать по поводу этого эпизода. Однако специфический опыт вскоре пригодился. Он сказался при постанове в театре Пролеткульта «Мексиканца» по Джеку Лондону. Спектакль был оформлен оккультными символами. «Впоследствии Эйзенштейн, отойдя от розенкрейцерства, продолжал считать £ебя рыцарем искусства и использовал церемонию приема в рыцари, которую он проходил дважды, в Минске и в Москве, как акт посвящения начинающих кинематографистов». (Немиров- ский И., Уколова В. Свет звезд или последний русский розенкрейцер. М., 1994).

Вместе с тем совершенно серьезное понимание того, что «режиссер сродни жрецу или факиру», оставалось до конца жизни. В 1947 году, незадолго до смерти, Эйзенштейн писал: «Мое искусство и искусство понимания его задач есть и по мотиву — потомок магического искусства — «магического» его крыла.

Не отражать, не изъяснять, а им (через него) воздействовать.

В праистории — на природу и на силы природы. Мы — на психику людей, на ее идейное содержание».

Позже, в 70-е годы, в США было создано Федеральное агентство по управлению чрезвычайными ситуациями.

Свт. Григорий Палама писал: «“Образ” находится не в теле, а в уме...».

Технология изложена в документах Тавистока. О его разработках «психологического шаблона нации» читайте в книге бывшего сотрудника МИ-6 Джона Колемана «Комитет 300».

Подробнее — в моей книге «Третий акт».

Инфернальные силы предпочитают прятаться. И им очень не нравится, когда их обнаруживают. Именно поэтому люди, находящиеся под их контролем, говорят: наверно, есть какие-то потусторонние силы, но уж, конечно, это не бесы с адскими сковородками... Ладно, пусть будут - «силы». Какие силы? Конечно, бесплотные, ведь мы их не видим. Какие у них еще качества? Они еретические и ехидные. Вот и получается: бесплотная еретическая сила. Сокращенно — бес.

«Русский Дом» № 8, 2006

В очередной раз убеждаешься, как метафизическая идеология управляет наукой. В свою очередь, образы математики, описывающей турбулентные процессы, стали символами для создателей контркультуры. «Совсем неудивительно, что люди, пытающиеся продемонстрировать крах иерархических систем и развенчать устаревшие представления о продуктивности централизованного контроля, высоко ценят мемы «вируса хаотической математики», противоречащие упорядоченным концепциям поведения природных систем».

См. мою книгу «Русский голем».

«Толкование на 10-е послание к Коринфянам». М., 1882.

Позднее американский сценарий повторили и в России. На волне борьбы с карательной психиатрией из психушек выпустили 120 тысяч человек. Это угнетающе повлияло на психическую и духовную атмосферу в стране.

М. Назаров.Мiровой заговор на конечном этапе. М.2003.

И.ФестГитлер. Путь наверх М., 2007.

Так что российские выставки «Осторожно, религия!» — это, как обычно, всего лишь жалкие подражания «иудео-христианскому» Западу и тому «мастеру Леонарду», который руководит его «искусством». (От многочисленных кавычек здесь никак не избавиться. Они, как бесовские рожки, поневоле вылезают и здесь, и там). Итак, «В современном искусстве немало изображений Христа и Богородицы, но, как правило, они созданы, чтобы профанировать их образы. Сделанные из экскрементов или изображенные в нескромных позах, они представляют собой часть оружия, применяемого в войне против искусства Христа. Например, фотография Распятия в контейнере с мочой была выставлена в музее Уитни и называлась «Piss Christ» («Обоссаный Спаситель»). Этим музеем руководит друг Ариэля Шарона, член организации «Мега», Леонард Лаудер...

Эти шедевры никого не смущают, — пишет Шамир, — Если вы хотите шокировать публику, вам надо брать пример с маленького русского городка, который поместил образ Спасителя на свой герб. Все американские корреспонденты в Москве посетили дерзких бунтовщиков, чтобы спросить, как же они не боятся евреев? Видимо, это единственное «святотатство», способное еще кого-то потрясти. Ах да! Можно выставить инсталляцию Стены Плача, украшенной писсуарами, или фотографию слова «холокост», выссанного на белом снегу на пятидесяти языках». [71].

Вероятно, имеется в виду роспись в Кирилловском монастыре, в Киеве. «Известно, что Сикстинскую мадонну Рафаэль писал со своей возлюбленной Форнарины, но далеко не все знают, что Врубелю позировала мать Николая Адриановича (Прахова — Ю.В.) Эмилиана (Эмилия) Львовна, в которую, как свидетельствовали друзья тех лет, был тайно влюблен неистовый художник». [18].

В романе «Демиан» Гессе прославляет столь любимого Юнгом Абраксаса. Это гностическое чудище, словно собранное из запчастей, — весьма показательный образ постмодернизма. Абраксас и связанные с ним 365 гностических эонов, с помощью которых будто бы сотворен мир, связан с идей Януса, первоначального бога, у которого — 365 пальцев.

Философию этой болезненной особенности современных ему художников Томас Манн вложил в уста своего героя, обуянного демоном безумия композитора Леверкюна: «Когда целостное, законченное произведение — только фикция, кому охота сочинять?» И еще: «материя музыки в ходе ее исторического развития восстала против замкнутого в себе, целостного произведения». Внимание к этой особенности не было случайным для Манна. Об этом — речь впереди.