Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

Здесь, в этой точке, мы наконец вплотную приближаемся к женской оптике:

Да, дорогой друг, это про страсть. Но и про возможность освобождения от нее. Мы падаем в снег, потому что есть желание прикоснуться к холодному, к отстранению от самого себя (что не означает марксовского отчуждения), к возможности увидеть себя со стороны, а значит, понять, что, собственно, с тобой происходит. Потому что даже находясь в комнатке-тюрьме, где ты заключен в рамки своей плоти и социальных предписаний, ты в окно можешь увидеть некий призрак свободы. Только свободу, т. е. «легкое дыханье», все осуществляют поразному, нет никаких предписаний, надо пробовать все что можно, повинуясь внутреннему голосу и глазу [231].

После первых же выставок и перформансов ФНО стала ассоциироваться в петербургской (и не только) художественной среде с «женским» искусством [232]. Характерно в этом плане высказывание искусствоведа и художницы Марины Колдобской: «В работах Глюкли и Цапли – чисто женская страсть к вещам, заменяющим людей. Вещь как тело, не разберешь, свое или чужое. Тело как вещь, тело в ожидании использования, в ожидании травмы, душа в ожидании предательства, любовь в ожидании разлуки, – слезы – грезы и прочая девичья чепуха… Парад ущербного и любящего праха среди гудящих голосов, светящихся миражей и гуляющих монстров, в каждом из которых мы узнаём себя» [233]. Сами «подруги» скептически относились к подобному «ущербному» ярлыку, что неудивительно: в середине 1990-х годов в России феминизм воспринимался, да и сейчас во многом воспринимается, как нечто агрессивно-примитивное; о нем знали (впрочем, и сегодня знают) понаслышке, главные теоретические труды западных феминисток не были переведены. Патриархатное постсоветское общество с превеликой неохотой признавало очевидные вещи, прежде всего – собственные патриархальные устои и ценности, господство которых считается чем-то само собой разумеющимся. Силовая мужская точка зрения, чтобы не сказать – мужской шовинизм, доминировала и на арт-сцене, принуждая женщин-художниц, критиков, кураторов перенимать (сознательно или бессознательно) мужскую логику, самоутверждаться с позиции силы.

Однако в последние годы наметился перелом – если не в обществе в целом, то в сознании отдельных его представительниц. По крайней мере, в сознании Глюкли и Цапли, чему свидетельством можно считать их «Манифест» [234], взывающий к таким «женским» категориям, как «слабость», «живое чувство», «сострадание», «помощь» и даже «страх»: «Нам нужны не назидательные социальные проекты, а желание помочь человеку перестать бояться самого себя» [235]. Важный образ «Манифеста» – «ребенок в каждом из нас», на защиту которого встает искусство-сострадание, искусство-действие.

«Ребенок в каждом из нас». Это значит: «слабость в каждом из нас» и даже «девушка в каждом из нас». «Гимназистка в каждом из нас». Я пишу это, думая о платьях-гименах Глюкли, этих коконах, покрытых стигматами вынесенных наружу кровеносных систем, маточных и фаллопиевых труб, сердечных желудочков и других внутренних органов; о платьях-робах и платьях-хитонах, плачущих, как младенцы, или говорящих голосами узников страсти всех возрастов, несчастных в любви; околоплодных мантиях с пучками волос в прозрачных карманах, словно бы покрытых пятнами от месячных или от спермы. Платьях, исписанных жалкими признаниями, выведенными старательным девическим подчерком, с ошибками, с графоманскими постыдными стихами. Платьях, покрытых всем тем, что принято надлежащим образом прятать, если хочешь стать взрослой, т. е. войти в мир культуры, мир строгих правил и ценностей, мужской мир, – в котором

только Другой может сказать тебе твое время. Твое время зависит от Другого или от зеркала.

…Мы все время подвергаемся насилию со стороны общества и своих собственных фобий. Это картина муки проживания, которой не избегнет ни один человек, если он хочет реального проживания, а не стерильного отношения к действительности и холодного отчуждения.

…Стоит ли повторяться, что наша хрупкость и уязвимость, ребенок внутри нас, наша нежность и открытость миру, наши сны и фантазии никому не нужны и не востребуются обществом, в отличие от человекаробота и человека-машины, которые востребуются с удовольствием.

Сегодня в проекте Фабрики найденных одежд участвуют «девушки», а не «гимназистки»: ассоциация юных помощниц перформанс-дуэта с Серебряным веком в какой-то момент утратила смысл, перестала быть релевантной. Изменилась система эстетических координат, потребовав появления более универсального персонажа, не отягощенного шлейфом историко-культурных ассоциаций. В этот момент в творчестве Глюкли и Цапли появились «Белые». «Белые» – это художницы, одетые в костюмы химической защиты, благодаря которым они могут осуществлять коммуникацию свободнее, чем обычно, выскальзывая из социально детерминированных кодов поведения: «Ведь надевая костюм Белого, мы не Оля и не Наташа, не женщина и не мужчина, – мы некие сущности, которые призваны проявить пространство, выявить то, что в нем скрыто». Впервые Белые появляются в Шотландии (Street level festival, Глазго, 1998), возникая в пабах, на улице, в гостях, c серьезной торжественной невозмутимостью «проявляя пространство». Затем, на видеофестивале в Хорватии (Нови-Сад, 1999), они приглашают местного нищего с улицы отобедать с ними в галерее на открытии вернисажа. Эта акция зафиксировала важный сдвиг в творческом самоопределении ФНО: от аутичности, болезненного петербургского эстетизма они сделали шаг навстречу прямому контакту с реальностью. C тех пор Белые ведут себя иначе: они кормят уборщиц, проводят сеансы психоанализа. Перформансы ФНО также претерпевают структурные изменения: моряки, чеканя шаг, несут белые платья по городу; водолазы в устрашающем рабочем снаряжении или лощеные бизнесмены взаимодействуют (танцуют, примеряют, обнюхивают…) с детской одеждой в публичном пространстве, не боясь показаться непристойными или смешными («Триумф хрупкости», 2002).

Похожую трансформацию можно проследить и в платьях-объектах Глюкли. Начав с немых коконов-мантий, постепенно она стала наделять их голосами людей, рассказывающих подлинные истории. Произошло движение в сторону одежды с комментариями, визуальными (текст) и звуковыми (аудиозапись). Так родились платья-манифесты, платья-диагнозы, раскрывающие сущность своих потенциальных обладателей.

Все эти стратегические линии – прямой контакт с реальностью, практики арт-терапии, игровой психоанализ, создание особого пространства на границе искусства и социального жеста, вовлечение в свою деятельность людей самых прозаических профессий – соединились в последнем начинании Глюкли, «Магазине утопической одежды», который открылся в Петербурге на Пушкинской, 10, в 2003 году. Главными действующими лицами этого коллективного проекта стали девушки, одновременно выступавшие в качестве моделей, учениц и фэшн-дизайнеров. Они приносили в Магазин платья и артефакты собственноручной выделки и общались с посетителями не как продавщицы, а как «сестры милосердия», подбирающие одежду, как подбирают раненых с поля боя. В этих же платьях, диагностирующих их собственные симптомы и раны, они участвовали в съемках «Легкого дыхания» [237].