Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

Фотографию традиционно считают «убийцей» живописи, по крайней мере живописи в «реалистическом» понимании, как отражения видимой реальности. В случае Вальрана живопись берет реванш, раскрываясь навстречу фотографии, вбирая в себя принцип свидетельствования о невидимом: в этом ее подлинное эстетическое – и политическое – значение.

В рассказе «В исправительной колонии» Кафка помещает в центр повествования аппарат, который пишет на теле осужденного вынесенный ему приговор. Пишет до тех пор, пока тот не сможет его «прочитать» своей исколотой в кровь спиной. (В чем, собственно, и состоит цель экзекуции, поскольку приговор не объявляют заранее.) Этот переломный момент приходится на шестой час и совпадает с предсмертным «просветлением мысли», когда расположенные в два ряда зубцы – длинный пишет, а короткий выпускает воду, «чтобы смыть кровь и сохранить разборчивость надписи», – добираются до внутренних тканей преступника. Офицер, исполняющий в колонии обязанности судьи, поясняет: «Вы видели, разобрать надпись нелегко и глазами; а наш осужденный разбирает ее своими ранами. Конечно, это большая работа, и ему требуется шесть часов для ее завершения. А потом борона целиком протыкает его и выбрасывает в яму, где он плюхается в кровавую воду и вату. На этом суд оканчивается, и мы, я и солдат, зарываем тело» [247]. Вся экзекуция занимает, таким образом, двенадцать часов.

Кафка живописует пыточный аппарат, он же аппарат судопроизводства. В нем совмещены законодательная, судебная и карательная функции. Но это отнюдь не произвол (аппарат не приводится в действие произвольно): он вписывает в плоть осужденного закон, букву закона, т. е. заповедь, которую тот нарушил («Чти начальника своего!»). Как всегда у Кафки, закон непостижим (трансцендентен) и смертоносен. Откровение закона строго привязано к процессу смерти того, кто его преступил.

Притчу Кафки обычно толкуют как предсказание тоталитарного кошмара XX века, превратившего правосудие в фарс и возродившего методы средневековой инквизиции. Между тем «В исправительной колонии» несет в себе парадокс, не укладывающийся в это (очевидно бесспорное) толкование: кафкианский аппарат исключает, «проскакивает» основополагающий для любого – самого изуверского, самого «тоталитарного» – судопроизводства момент: признание. Именно вокруг признания, добываемого любой ценой, строилась сталинская юстиция. Признание могло быть сколь угодно абсурдным, обвинение – сколь угодно сфабрикованным, но они были необходимы для придания беззаконию видимости юридической силы. Кафкианский же аппарат не нуждается в признании, как не нуждается и в доказательстве вины, он сразу переходит к исполнению приговора (который «объявляется» лишь постфактум, когда «наш осужденный» разбирает его своими ранами). В основу его функционирования положен другой формальный юридический принцип, и только он один, зато с лихвой восполняющий «нехватку» признания: незнание закона не освобождает от ответственности. Dixi.

Отметим, что речь идет об исправительной колонии. В чем также заключена немалая ирония: коль скоро в колонии никого и не думают исправлять, это всего лишь «регулятивное» название (под стать регулятивной идее Канта), вывеска, как на воротах в нацистском концлагере («Arbeit macht frei» – «Работа делает [вас] свободными»). Суть колонии в другом. В чем? В колонизации тела осужденного аппаратом деспотической власти, в их симбиозе, для чего и нужна растянутая во времени, технически изощренная процедура пытки, отсылающая к доисторическим ритуалам письма по коллективному телу, к машине человеческих жертвоприношений ацтеков, скармливавших богу солнца вырезанные сердца. Кафка обнажает «божественную», императивную природу закона, его укорененность в архаических культовых практиках и техниках дрессуры, лишь закамуфлированных современной («цивилизованной», «светской») формой правосудия. «Ведь, повторим, закон, прежде чем стать притворной гарантией от деспотизма, является изобретением самого деспота – он есть та юридическа я форма, которую принимает бесконечный долг » [248]. Долг – и неизбежная расплата, «Мне возмездие, и Аз воздам»; эту-то неумолимую логику и вписывает в плоть должника заимодавец-государство.

Какое отношение притча Кафки имеет к тюремной татуировке, как она практиковалась в поздние советские годы? Стоит ли вообще искать тут связь? Не проще ли расслабиться и получить удовольствие – чисто эстетическое удовольствие, не правда ли, – от созерцания этих шаблонных, убогих «росписей», параллель которым можно усмотреть в «городском романсе», воровской «фене» и других проявлениях самодеятельного «народного творчества»?

Такой подход, конечно, возможен, более того – он санкционирован магистральной линией развития искусства XX века. Начиная, как минимум, с Пикассо современные художники постоянно обращаются в поисках вдохновения к ино– или субкультурным традициям, утилизируя то, что меньше всего ассоциируется с «высоким» искусством. В ход идут африканские ритуальные маски, наскальная живопись, лубок, примитив, детские каракули и живопись сумасшедших, ширпотреб, отходы промышленного производства, рекламные и/или идеологические лозунги, граффити, комиксы, всевозможный мусор вплоть до экскрементов и выкладывания телами на Красной площади сакраментального бранного слова. Поначалу, в эпоху раннего авангарда, в этом подчеркнутом интересе к «низкому» прочитывался вызов господствующему вкусу, революционный пафос переворачивания ценностей. «Улица корчится безъязыкая – / ей нечем кричать и разговаривать»: Маяковский хотел дать голос улице, чреватой бунтом. В «Двенадцати» Блока уже бушует стихия площадного слова и музыка революции мешается с блатным куплетом. Заумник Крученых пишет две поэмы с подзаголовком «уголовный роман»: «Разбойник Ванька-Каин и Сонька-маникюрщица» (1924–1927) и «Дунька-Рубиха» (1926). Его «сдвигология», подобно технике образования сновидений Фрейда, обнаруживает анально-садистское коллективное бессознательное, структурированное как скабрезный язык, язык, пропитанный насилием. В «Одесских рассказах», а отчасти и в «Конармии», Бабель дает героизированную, романтическую версию этого языка, превращает его в роскошный экзотический идиолект, – жест, во многом заложивший основу для канонизации и последующей ассимиляции «блатного дискурса» массовой культурой. (Во Франции похожую роль сыграли романы Жана Жене.) [249]

Иное, куда более мрачное выражение эта тенденция получает в поэзии обэриутов, с одной стороны, и в романах Вагинова, с другой. Афазия, идиотия, распад коммуникации и нормативной речевой способности при обращении к «бедному языку и бедным мыслям» (Введенский, Хармс); эстетизация «безвкусицы», китча в диапазоне от непотребных надписей в туалете до спичечных наклеек, от графоманских виршей до обрезков ногтей (Вагинов). «Мир для Свистонова уже давно стал кунсткамерой, собранием интересных уродов и уродцев, а он чем-то вроде директора этой кунсткамеры» [250]. Звучит как программа какого-нибудь contemporary art show или комментарий к статье Сьюзен Зонтаг о кэмпе. Деклассированные коллекционеры Вагинова показывают, чем становится фетишизм в условиях тотальной люмпенизации. В «Трудах и днях Свистонова» главный герой перерисовывает газетную вырезку (судя по всему, дореволюционную, но приводимую в новой орфографии), которая называется «Татуированный». Эта вырезка заслуживает того, чтобы ее процитировать: