Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

Первым – и центральным – полем сражения становится «произведение Эйзенштейн». Подорога начинает с феноменологически «нейтрального», подробного описания фотографии, запечатлевшей «одетого под маленького лорда Фаунтлероя» мальчика на козетке, застывшего в непринужденно-элегантной позе. Суггестивная мощь вступления усиливается тем, что имя Эйзенштейна поначалу отсутствует, речь идет о «маленьком мальчике», в лучшем случае о «Сереже». Стиль Подороги как бы имитирует медленное проступание изображения на помещенной в проявитель фотобумаге. Этой вдумчивой неторопливости как-то сразу безоговорочно доверяешься. Она «забирает», захватывает под стать самой позе, служащей предметом тщательного рассматривания и скрывающей в себе некий «фокус». Этот «фокус» в том, что естественность и непринужденность придает позе «новоявленного лорда» невидимая, но угадываемая зеркальная подпорка, какие в ту пору повсеместно использовали в фотоателье для придания телу «правильной» осанки. Насильственная ортопедия. Телесный канон. Идеал, в который втискивает маленького Сережу («его первая роль») папа-тиран. И далее, отталкиваясь от этого красивого эмблематического образа, образа принудительной неподвижности («подвешенности»), обращаясь к мемуарам, письмам, рисункам, кинематографу Эйзенштейна, воспоминаниям о нем современников, Подорога строит свое произведение «Эйзенштейн».

«Подвешенность» выступает главным архитектурным элементом конструкции и приводит, через ряд опосредующих процедур, к истолкованию поэтики этого произведения как определяющегося логикой in saspens, «мазохистской» логикой самопо(д)вешения. В эту логику вписывается приверженность Эйзенштейна определенным мизансценам («искупительная жертва»), его своеобразный «фетишизм» (способ кадрирования, замедленная съемка), система лейтмотивов, страсть к изображению жестокости, наконец – колебание между черным и белым цветом как знаками смерти. В то же время автор далек от того, чтобы приписывать Эйзенштейну мазохизм в сугубо клиническом смысле. Отдельную главу Подорога специально посвящает мазохистскому ритуалу, где оговаривает свои разногласия с его истолкованием у Делёза и, в меньшей степени, у Теодора Рейка (почему-то пропуская при этом Фрейда). Вообще, своеобразие подхода Подороги заключается в том, что, заимствуя психоаналитический понятийный аппарат, тот или иной термин из тех или иных дисциплин (герменевтика, феноменология), он придает им другой смысловой оттенок, перетолковывает по ходу анализа и использует в целях, диктуемых «здесь и сейчас» самого материала, его сингулярностью. Так, «мазохизм» становится своего рода трансцендентальным мазохизмом, а фигура «подвешивания» чем-то напоминает феноменологическую редукцию. Такой подход можно назвать имманентно-сериальным. Он не претендует на универсальность. Другая «психобиография», другое «произведение» потребуют, соответственно, другого инструментария, других конструкций.

О силе и слабости этого подхода и заходит речь в «Вопросе о методе» – чрезвычайно любопытном, философски насыщенном перекрестном «допросе», вскрывающем некоторые неочевидные интенции и установки автора «Материалов» (выясняется, например, что из окончательного варианта имя «Эйзенштейн» должно быть удалено, «заключено в скобки»). Но более всего Подорогу интересует не это. «Вопрос о методе» еще и документ, красноречиво свидетельствующий о развилке, переломном моменте, переживаемом сегодня отечественной мыслью. Лучше других эту «развилку» (или, если угодно, «вилку»), имплицитно присутствующую в «Материалах», уловил Михаил Рыклин: «Оригинальность текста была бы значительно большей, если бы автор открыто вступил в полемику с тем же психоанализом. Ведь он фактически противостоит не только психоанализу, но и всей идущей от психоанализа проблематике, доходящей до деконструкции Деррида, который тоже в каком-то смысле является психоаналитиком (стоит ли добавлять, что само название сборника звучит как парафраз книги Деррида «Отобиографии». – А.С .). Иначе говоря, противостоит огромной интеллектуальной традиции двадцатого века. Но противостоит ей таким способом, что когда с этой традицией вступает в соприкосновение, то постоянно делает вид, что находится вне ее влияния. Автор к ней “отсылает”, но не подвергает принципиальной критике. Вернее, он критикует ее косвенным образом, который нуждается в дополнительной сложной процедуре восстановления».

Действительно, в «Материалах» немало «косвенности», причем не только в отношении прямых предшественников. Удивляет, например, что Подорога лишь походя и весьма глухо говорит о вовлеченности автора «Стачки», «Октября» и «Броненосца “Потемкин”» в революцию, да и то в контексте «бунта против Отца». Иными словами, он проходит мимо революции как мирового события, ставшего личным выбором режиссера (революционера, между прочим, в искусстве). Не совсем понятно и то, как можно опираться на мемуары Эйзенштейна, не тематизируя при этом их текстуальный характер, характер письма . «Мемо» – не «воспоминания», не «исповедь», не «автобиография» в чистом, если таковой вообще существует, виде. Уже одна их строфика, напоминающая авангардистскую, построенную на принципах монтажа поэму или киносценарий, наводит на мысль о необходимости отдельного рассмотрения статуса «Мемо» в системе того, что автор называет «произведением Эйзенштейн». Правда, «Материалы к психобиографии» – всего лишь рукопись, work in progress, фрагмент большой книги об Эйзенштейне. Возможно, в других главах проблема «Мемо» найдет свое разрешение, подобно тому как в следующей работе Подороги, «Непредъявленная фотография. Заметки по поводу “Светлой комнаты” Р. Барта», можно найти частичный ответ на во многом справедливые претензии Рыклина.

Здесь Подорога вступает в прямую конфронтацию с концепцией фотографии Барта (и не только фотографии). Тон становится более решительным, однако автор нигде не опускается до выражения открытой вражды, до грубой полемики или нападок. Это предельно уважительный, достойный мыслителя тон. И тем не менее Подорога совершает дерзкий полемический жест, помещая в центр собственных размышлений (а главное, на страницу) фотографию из своего семейного архива (напомню, что в «Светлой комнате» Барт отказался проделать то же самое с фотографией умершей матери; на этом отказе, и на его скрытой мотивации, во многом покоятся «секрет» и аргументация книги). В отличие от профессиональных, эстетически совершенных фотографий, с которыми имеет дело Барт, это любительский снимок. На нем изображен «дом моей бабушки, весь охваченный льдами после сильнейшего паводка на Москве-реке в апреле 1950 года, и она сама в платке и совершенно одна с этими льдинами, протаранившими угол дома».