Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

Второе разочарование (но насколько это можно назвать «разочарованием»?) концептуальное и связано как раз таки с «локальным контекстом», о котором говорит, но не договаривает Иванов. Не договаривает, потому что этот «контекст» возник и оформился на волне массовых антизападных настроений, вызванных натовскими бомбежками Белграда и приведших в итоге к смене кабинета и внутренней российской политики в целом. Политическое (не)бытие определяет сознание. То был, в глазах отечественных интеллектуалов, западников по определению, конец эпохи (апологии) постмодернизма как поздней стадии капитализма, кризис западной демократии и всей политики «прав человека». Этот кризис продолжается, но на мировом уровне он канализирован в «противостояние цивилизаций», борьбу с «терроризмом», тогда как в России, ввергнутой в кризис миметический (так следует подражать Западу или нет? если да, то в чем и до какой степени? как далеко должна зайти модернизация? и вообще: кто мы?), происходит явный отказ от создания гражданского общества, развития частной инициативы и плюрализма в общественной сфере в пользу централизованной иерархической модели власти, жестко вытесняющей любое инакомыслие на политическую обочину. Параллельно наблюдается возврат к слегка видоизмененной великодержавной риторике по формуле «православие плюс самодержавие плюс народность», идеализируется имперское дореволюционное прошлое (Сокуров с «Русским ковчегом» протягивает здесь руку Акунину), все устали от реформ и хотят стабильности, что применительно к искусству и литературе означает: никакого модернизма, никаких потрясений; авангард? – скомпрометировал себя связью с волей к революционному переустройству.

Насколько «рифмуется» с таким – политическим, социокультурным, идеологическим – контекстом «Р.Б.»? Действительно, для этой книги сейчас, казалось бы, не лучшее время. Ситуация такова, что побуждает обратиться, скорее, – в поисках аналитического инструментария – к более ранним работам Барта: недвусмысленно ангажированным, критическим, нацеленным на систематическое разоблачение идеологии, а не на ускользание от нее. Иными словами, сейчас актуален Барт – создатель политической семиологии, а не Барт – эстетизирующий, обыгрывающий и подрывающий научный дискурс (ту же семиологию). Казалось бы. И тем не менее намеченная в «Р.Б.» текстуальная стратегия поучительна, а главное, идеологически отнюдь не невинна (нейтральна).

Это понимал и сам Барт, когда в не лишенной налета самопародии авторецензии писал: «Хотя “Р.Б.” и написан отстраненно-тускло (без блеска), но все же авторские идеи представлены здесь в сыром виде; еще немного, и та или другая из них, пожалуй, стала бы “авангардной” идеей, но этот последний шаг не сделан. Барт здесь как бы испытывает собственную банальность, погружается в нее. Что же он находит в глубине? Разумеется, Идеологию. Идеология здесь дается не как предмет изучения или разоблачения, а как заразительная сила, подтачивающая любой акт высказывания: идеология (буржуазная, мелкобуржуазная) говорит во мне, и “Р.Б.” может лишь молча, стоически передавать ее речь читателю <���…> Творчество, местом которого является эта книга, сосредоточено не в отдельных высказываниях, даже не в письме, а главным образом в том скрытом акте, посредством которого Барт “воображает себе” ту или иную идею, заключает ее в кавычки, а потом снимает их: такое выдергивание из кавычек, разумеется, ведет к всевозможным недоразумениям, и прежде всего к тому, что оно (намеренно или нет?) вообще проходит незамеченным» («Барт в степени три», с. 222). Стратегия «заключения-выдергивания из кавычек» по-своему воспроизводит разработанную Брехтом технику «очуждения» (нем. Verfremdung; фр. distanciation), направленную на разрушение сценической иллюзии, когда вместо поддержания впечатления «реальности» происходящего на сцене подчеркивается искусственность, «сделанность» драматургической конструкции или персонажа. Известно, что в юности Барт пробовал себя на сцене и вел колонку театрального обозревателя; известно и то, какое мощное влияние оказал на него – и продолжал оказывать всю жизнь – Брехт. В «Р.Б.» есть тому прямые свидетельства; в одном из фрагментов, озаглавленном «Театр», Барт пишет: «В перекрестье всего творчества – пожалуй, Театр: действительно, в любом его (Барта. – А.С. ) тексте говорится о каком-нибудь театре, а спектакль образует универсальную категорию, через посредство которой рассматривается мир» (с. 197).

Многими исследователями отмечалась тяга Барта к зрелищности, к приемам, напоминающим сценические эффекты; однако родство здесь, как мы видим, глубже. Сам театральный термин «эффект очуждения» восходит к «приему остранения», введенному Шкловским в «Искусстве как приеме»: «…приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия <���…> Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание “видения” его, а не “узнавания”» [265]. Трудно сказать, насколько хорошо Брехт был знаком с работами русских формалистов; как бы там ни было, для него «очуждающее изображение заключается в том, что оно хотя и позволяет узнать предмет, но в то же время представляет его как нечто постороннее, чуждое» [266](курсив мой). «Очуждение-остранение», по Брехту, изменяет реакцию зрителя, основанную на идентификации, на критическую, т. е. несет не только эстетическую, но и политическую нагрузку, это «жест», призванный указать на социальное отчуждение.

Политические импликации «остранения» в структурализме, генетически связанном с русским формализмом, приглушены, но неустанное внимание Барта к фигуре Брехта позволяет сделать определенные выводы и очертить довольно неожиданные параллели. Однако я ограничусь лишь указанием на то, что самое интересное в «Р.Б.» – именно техника прерывания иллюзии единства текста, равно как и субъекта высказывания; демонстративная «смена декораций» на глазах у читателя, «выход из роли» (из навязываемого извне Образа: структуралиста, семиолога, интеллектуала, теоретика и т. д.).

И тут мы подходим к третьему «разочарованию» (или «недоразумению»): из-за «незаметности» (намеренной или нет, лукаво задает риторический вопрос Барт) жеста «заключения-выдергивания из кавычек», он и в самом деле смазывается, затушевывается; возникает ощущение «тусклости» (очень характерное слово, не раз возникающее в тексте), интеллектуальной и стилистической расслабленности, непривычной для столь искушенного автора. Подобной «расслабленности» не найти в близких по времени к «Р.Б.» «Удовольствии от текста» и «Фрагментах речи влюбленного», где теория также постоянно подвергается смещению и размыванию праксисом: за счет введения автобиографических модуляций, отсылок к телесному опыту, экстравагантного словоупотребления, игры с местоимениями и других примет уклонения в «беллетристику». Так что не стоит искать причину во внешних обстоятельствах («…во время обеда в издательстве “Сей” все условились, что было бы интересно – пожалуй, даже забавно – предложить какому-нибудь писателю самому стать критиком собственного творчества. В таком духе я и задумал эту книгу – как своего рода трюк, пастиш на самого себя, где можно всячески забавляться самораздвоением» (с. 264)). Барт не раз признавался, что ему нравится писать на заказ, что его это мобилизует. Но… «комментировать самого себя – какая скука!» (с. 160). «В результате, пока я пишу, мое письмо ежесекундно сплющивается, делается банальным, наполняется чувством вины перед произведением, к которому следует стремиться» (с. 154). Теоретическая составляющая ослаблена, письмо подчеркнуто дрейфует в сторону романического. («Здесь все должно рассматриваться как сказанное романным персонажем», – гласит напутствие.) Но стоит ему (письму) и впрямь вылиться в ностальгическое либо описательное повествование – в духе дневника или разрозненных «заметок на случай» [267], – как Барт тут же спохватывается: ну, это никому (кроме меня) не интересно.