Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

Может даже показаться, что ему не хватает решимости, той самой «решимости сказать», о которой так замечательно говорится в другом месте: «… заставьте мен я поверить в вашу решимость сказать то, что вы говорите (а отнюдь не: заставьте мен я поверить в то, что вы говорите )» [268]; что этой «решимости» куда больше в коротких, насыщенных текстах Приложения: в той же авторецензии «Барт в степени три», в «Семиологическом приключении» или в «Образе»; что «Р.Б.» – текст промежуточный, своего рода перевалочная станция на пути от блистательного «Удовольствия…» к не менее блистательным «Фрагментам…»; что ему недостает головокружения новизны; наконец, что в нем сказывается инерция, даже усталость: «Иногда ему хочется дать отдых всей массе речи, что накопилась в его голове <���…> Речь видится ему в облике усталой старухи (что-то вроде дряхлой домашней прислуги с натруженными руками), мечтающей получить какую-нибудь пенсию …» (с. 197). Но разве автор не имеет права на усталость, на артикуляцию своей усталости артикулировать? Во «Фрагментах…» есть поразительный отрывок, он так и называется – «Усталость»: «(Ни в одном романе я не читал, чтобы какой-либо персонаж был усталым . Пришлось дожидаться Бланшо, чтобы кто-то заговорил со мной об Усталости)». Перефразируя эту «реплику в сторону», можно сказать: пришлось дожидаться «Р.Б.», чтобы Барт заговорил от имени Усталости.

В завершение вернемся еще раз к мизансцене из авторецензии, потому что лучше самого Барта все равно не сформулировать «смысл» книги: «Что значит идеологическое? Это то, в чем сгущается идея. А воображаемое? Это то, в чем сгущается образ. Стало быть, здесь опять-таки идет борьба по поводу смысла, постольку, поскольку он сгущается и “застывает”; то есть это тоже семиология, только неназванная, беспорядочная, стихийная и одновременно холодно-сознательная, избавленная от всяких научных (и вообще метаязыковых) претензий. <���…> Связанный путами книжной серии (“Х. о себе самом”), в которой ему предложили “высказаться”, Барт сумел сказать лишь одно: что он один лишь не может говорить о себе истинно . Это и есть “разочаровывающий” смысл его книги: как субъект воображаемого и идеологического, он фатально обречен не узнавать себя (то есть не заблуждаться, а бесконечно откладывать истину на протяжении речи)» (с. 223–224). Вот эту – восходящую к Брехту и формалистам – материализованную в письме диалектику узнавания-неузнавания (себя) и следует взять на вооружение у «Р.Б.».

Дмитрий Александрович Пригов – поэт, «последний великий поэт советской эпохи» [270], но интересен далеко не только этим. То есть, конечно, и этим тоже, в той мере, в какой разносторонне-всеохватный, поистине титанический универсализм его деятельности позволяет уточнить, если не продумать заново, само понятие «советской эпохи», вообще «советского». Однако главный интерес, на мой взгляд, лежит в иной плоскости.

Революци я , совершенна я Приговым в поэтическом способе производства, сродни промышленному перевороту: его логико-поэтические машины пришли на смену «живому труду» традиционного лирического высказывани я , так сказать, ручному лиризму (лиризму ручной выделки, тому, что сам Дмитрий Александрович любил называть «художественным промыслом»). Это новый вид пойесиса, а не просто поэтики. И связан он с инструментализацией поэтической техники, перенацеливанием ее на вне– или метапоэтическое задание, как, например, экспликация логической конструкции, формальных предпосылок того или иного типа высказывания (художественного, научного, религиозного, теоретического, идеологического и т. д.), с превращением текста в своего рода логарифмическую таблицу [271].

Такой подход помещает фигуру Пригова во всемирно-исторический контекст, что представляется мне остро необходимым, и в то же времяпомогает уяснить причины ее резкого неприятия со стороны тех, кто ориентируется на понимание поэзии как самовыражения лирического, тождественного себе субъекта, его глубинного «я», обладающего привилегированным, непосредственным доступом к истине бытия: понимание, соответствующее доиндустриальной эпохе, не знавшей отчуждения, овеществления и автоматизации процесса труда. Дело, мне кажется, именно в этих трех «машинных узлах» и в «логистике» обращения с ними, конститутивной для Пригова, а не в комическом, снижающем обыгрывании идеологических и/или поэтических клише и даже не в (де)мистификации «религиозно-апокалиптического русского сознания» самих по себе. Конечно, карнавальная, смеховая стихия, принадлежность к которой Пригова отрицать не приходится, также способствовала непониманию и неприязни. «Взбесившийся графоман», «кощунство», «наглость и сатанизм», – такова защитная реакция односторонне серьезного культурного сознания, догматически отстаивающего «чудо и авторитет» высокой традиции, на фамильярный с оной традицией контакт [272]. Тем не менее этот безусловно важный аспект отходит, по-моему, на второй план по сравнению с индустриально-серийной, по-настоящему субверсивной технологией культурного производства.

И еще несколько предварительных замечаний. Название текста не должно вводить в заблуждение. Я вовсе не хочу сказать, что Дмитрий Александрович Пригов (ДАП) попросту заимствовал или апроприировал технологию, разработанную до него Брехтом и Уорхолом. Напротив, я намерен показать, что ДАП – образцово-показательно, очень по-русски – синтезировал весьма различные стратегии, применив их к поэтической конструкции. Почему «по-русски» и почему «образцово-показательно»? Потому что в России, по меньшей мере начиная с реформ Петра Великого, культурные модели, перенесенные с Запада, неизменно принимали неузнаваемый, деформированный вид. Более того, именно эта деформация в процессе переноса иностранного «оригинала», можно сказать, и конституирует исконную – и столь искомую, ибо лежит на виду, – самобытность русской культуры. Классические примеры здесь – Ломоносов, утвердивший немецкую модель версификации, и Пушкин, рукоположивший современную национальную традицию путем прививки французских и английских литературных форм. Да и сам великий могучий аутентичный русский язык возник разве не благодаря переводу?

Что касается Энди Уорхола, то параллели здесь очевидны. Я имею в виду не только его серийный метод или знаменитую «Фабрику», перекликающиеся со «стахановским», напоминающим конвейерную сборку способом создания стихотворных текстов у ДАП (36 000 стихотворений – это абсолютный мировой рекорд!) [273], но общий сдвиг эстетической парадигмы, воплощением которого по праву выступает Уорхол. А именно – перемещение центра художественной деятельности с произведения искусства на художественное поведение как рассчитанную стратегию. Сей эпохальный сдвиг, подхваченный и концептуализированный Приговым, дал ему возможность занять метапоэтическую, метаэстетическую позицию по отношению к любой разновидности творчества, превратив это последнее в сознательно выстроенную культурную политику. Кроме того, именно серийный метод Уорхола («Три Элвиса», «80 двухдолларовых купюр», «Белая автомобильная авария 19 раз», «Четыре Жаклин» и т. д.) впервые со всей наглядностью продемонстрировал парадокс, который пытался осмыслить еще Вальтер Беньямин в своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и который Дмитрий Голынко-Вольфсон переформулировал так: «Пригов доказал, что оригинальное высказывание сегодня возникает в первую очередь из принципа серийной повторяемости» [274].